Post-scriptum, animal hilare. Une esthétique de la doublure.
[Fragments de Lichtenberg, Pierre Senges]

janvier 16th, 2018 § 0 comments § permalink


 

Ce roman, ce Grand Roman, posons cette hypothèse, est un roman du double. Un roman de la réécriture, de la copie, de la citation, du souffleur, en somme un roman (une fois encore) sur l’écriture des romans.

Golum sur le dos de Bilbon, Yoda sur le dos de Luke, sont les images qui viennent en premier lieu. En tout premier lieu, malheureusement, on ne se refait pas, je pense à Jacques Derrida. Je ne pense pas subitement à Jacques Derrida, je pense subitement à la couverture d’un livre de Jacques Derrida, La carte postale.

Cette couverture porte la reproduction d’une gravure (elle-même sujet de la carte postale dont il est question dans le livre) où l’on voit deux personnages barbus, du genre des grands savants comme on pouvait se les représenter au Moyen Âge, et qui sont, qui plus est, nommés : plato, debout, en train de dicter son texte à Socrates écrivant, assis à un lutrin. Si d’abord on ne trouve rien à redire à l’affaire, on réalise, dans un second temps, que les rôles, subitement, sont inversés : « mais normalement, pense-t-on, ce n’est pas Socrate qui écrit, c’est Platon ! Socrates secrétaire de plato, Socrates qui connaît et secrète les secrets de plato ? Quel est donc ce prodige ? »

Le démon est pris au piège. C’est comme si plato voulait se refaire et, ce faisant, refaire Socrates. Mais… le contraire est valable tout aussi bien : si Socrates voulait se refaire, refaire plato.

L’un mimant l’autre mimant l’autre ; chacun se mimant. Voilà le secret du secrétaire, le secret d’une écriture en boustrophédon. Voilà peut-être le secret des Fragments de Lichtenberg : dans la bosse de Lichtenberg, je vois la bosse du génie, un démon. C’est peut-être un autre définition du roman : c’est se refaire. C’est se mettre d’aplomb tout en se faisant passer pour quelqu’un d’autre.

Écrire un roman c’est doubler quelqu’un, dans les deux sens du terme, comme je l’ai dit plus haut (sur Nicole Caligaris). Ce n’est pas seulement se payer de mot (on aimerait d’ailleurs savoir quel est le salaire de cette activité, sinon le tarif) ; c’est plutôt l’affaire de la philosophie, cela1.

Plato/Socrates : PS : post-scriptum. PS.

Ecrire un roman est une histoire de carbone ou de calque. D’écrire à l’oreille d’un autre. Luke Skywalker, Bilbon le Hobbit avancent ce qu’on leur souffle à l’oreille. Aller de P à S. Aller de Lichtenberg à PS (Pierre Senges).

(Est-ce ma faute à moi — puisque la présence de l’index m’y autorise — est-ce ma faute si le nom de Platon n’apparaît qu’une unique fois, tandis que celui de Socrate beaucoup plus, et ce dès la première page ? Est-ce ma faute ? C’est Socrate qui écrit, on vous dit.)

 

Du double-texte au sous-texte : la doublure

 

Commençons par décrire l’objet, afin de nous familiariser avec lui : Fragments de Lichtenberg, bien que traitant essentiellement de fragments, des fragments écrits par Georg Christoph Lichtenberg, on y reviendra forcément, est un roman de plus de six cents pages, explorant un vaste pan de l’histoire, de la culture, de l’art (musique, cinéma…) de l’Occident lettré depuis la fin du XVIIIe siècle. Mais le livre apparaît surtout comme un inépuisable catalogue de formes, de techniques et de commentaires sur l’art et la manière d’écrire un roman — tout en s’écrivant, soi-même, en tant que roman. Le jeu de miroirs ne fait que débuter.

Le texte est constitué de 161 petits chapitres, qui ne sont pas numérotés mais portent un titre ; 115 chapitres forment des séries ; ces séries peuvent, elles, porter des numéros (en chiffre romain) ou pas (le titre est alors exactement le même, ou légèrement différent). 46 chapitres sont, par conséquent, et pour ainsi dire, uniques (des hapax).

On pourrait représenter sous forme d’un tableau d’assemblage la manière dont s’entrelacent les chapitres et les séries : on n’obtiendrait peut-être pas la clef de l’interprétation finale et totale de l’œuvre, mais une nouvelle version du double, un peu comme une carte perforée d’orgue de Barbarie, c’est-à-dire en somme un papier-programme, une partition pour un roman à venir ?

Mieux : le livre s’exécute (c’est cela que font les automates), mais, dans une espèce d’appendice qui n’a d’appendice que la forme, il est tout de suite suivi (doublé ?) par deux post-scriptum : un index des personnages (que ces personnages soient également des personnes, je veux dire des personnalités historiques, cela bien sûr n’est pas le propos du tout), mais surtout par une table des matières qui — chose absolument étonnante — propose un résumé de chacun des 161 chapitres. De sorte que cette table des matières, de par sa taille, devient une matière elle-même (omettant bien sûr, en qualité de “résumé”, certains éléments, mais aussi ajoutant des informations), qui occupe près de 40 pages du livre, ce n’est tout de même pas rien ! Un travail de copiste qui prendrait son temps ? Ou un copiste roublard ?

Bref, comme il est déjà tard (il faut tailler, couper, émonder, ce post-scriptum ne saurait dépasser le scriptum qu’il seconde), commençons, et commençons par le début.

Le début, comme par hasard, comme on aurait pu s’en douter, c’est la fin : la mort. Le chapitre intitulé Funérailles ouvre le livre. Ce texte est d’emblée suivi (doublé) par le deuxième, intitulé lui Autres funérailles. Le troisième texte — évidemment — prend les deux premiers à rebrousse-poil : Naissance de Georg Christoph Lichtenberg.

Le ton est donné, et c’est entre les lignes que le texte se déploie. La mort avant la naissance, et d’une ; et de deux : la mort de Goethe (texte liminaire) qui vient avant celle de Lichtenberg, dans le texte — alors que c’est l’inverse dans la vie. Et dans ce retournement, ce doublement, ce dédoublement, la doublure : les derniers mots de Goethe ne sont pas — comme on l’a longtemps cru — Mehr Licht, « Plus de lumière », mais Mehr Lichtenberg, « Plus de Lichtenberg » (12-13). Sauf que la mort lui a coupé le souffle avant. Voilà la doublure actée (si on peut dire) cousue de toute pièce (et de main de maître) : écrire c’est aussi doubler les mots des morts2.

 

L’être Lichtenberg

Pour Lichtenberg réécrit, être positionné ainsi comme maître de Goethe relève d’un pari risqué. Le livre tentera de démontrer ainsi tout le génie de Lichtenberg. Et se posera ainsi, ex post ou ex ante, on ne sait plus comment, comme un supplément au Lichtenberg3.

L’argument premier est d’ordre biographique. Si on commence par la mort de quelqu’un d’autre (le double) on commence tout de même par la mort. La mort ! il n’y a pas de thème plus biographique — surtout dans les choses de l’écriture. D’ailleurs la vie de Lichtenberg est « apparemment paisible, résumable en douze lignes, à moins d’oser des commentaires » (33). Sauf que Lichtenberg dispose d’une botte secrète qui se manifeste sous la forme d’une déformation physique qui lui provient d’un accident qu’il a eu enfant : tombé d’un pommier (peut-être pour doubler Newton, voire carrément — si on peut dire — la pomme : 92-93), sa colonne est irrémédiablement touchée et il devient bossu. Ce caractère, évoqué dès la page 16, que Senges appelle gibbosité, l’auteur va le développer tout au long du livre, pour en faire l’un des traits du génie de Lichtenberg. Son démon à lui4.

Si dans Être Lichtenberg (110), il est discuté des avantages de la bosse assise, comme soudée ou noyée dans le corps (faisant d’elle n’ont pas une difformité physique, mais un trait naturel), dans Lichtenberg prend la parole, encore au tout début du livre, celui-ci avoue que la bosse se mérite, si l’on peut dire, qu’elle est l’essence même de l’être Lichtenberg, et cet présence est bienveillante : « être bossu, c’est une façon particulière de tenir la plume entre les doigts de sa main droite : de fait, j’écris parfois sous sa dictée » (97)

S’ensuivent alors plusieurs chapitre articulés en série : Variations sur la gibbosité de I à VII. Si on reparle ici et là de la bosse, ou de la rondeur, ou de la courbure, cet élément es acquis et pour survivre (être, c’est être différent), il mute en un autre thème qui fera longuement florès — et qui est également biographique (puisqu’il est philosophique) : la maladie. Là encore c’est un trait de caractère, développé en série : Lichtenberg et l’hypocondrie de I à V, suivi de quelques hapax comme De la maladie, Lichtenberg au voisinage de la mort ou Lichtenberg donne son nom à une maladie (aucune hélas ne porte son nom, et la passion de la « renommée » se reporte sur la lune (472)), ce qui n’est pas si mal, pour un mélancolique5), ou Mort de Lichtenberg (« mort de la seule maladie qu’il n’avait pas su u prévoir ? » lit-on dans l’index (633), quand la réalité est tout autre : « son nom lui échappe » (558)6)… mais aussi et encore plus bizarrement dans le texte Lichtenberg : du génie : et si sa maladie était simplement son génie ?

Nous lisons que si le génie offre « son corps à la curiosité des critiques d’art et du lectorat », « l’œuvre, elle-même (les œuvre, l’une après l’autre), procède par éruption, quand le génie est là » (408) : en voilà une belle théorie de la réception, doublée d’une poétique sûre : sous le signe de la lune, sous le signe de la mélancolie, sous le signe de la maladie, sous le signe de l’inquiétude : ni martyr ni messie pourtant, mais génial parce qu’accidentel (288-290).

Mieux : c’est parce qu’il est génial, c’est-à-dire souverain (Lichtenberg comme souverain et comme parodie : « le repli sur soi n’est pas un signe de défaite » (215)), bien enroulé dans bosse, c’est-à-dire devin (pour ne pas dire divin ou démiurge) que l’auteur est inquiet.

Pour Lichtenberg, ça ne fait aucun doute ; le livre est l’endroit où s’exprime le plus clairement (s’exprime ? se déploie ? se met au travail ?) cette science hypocondriaque : il en a toutes les qualités, il a suffisamment de pages, il se divise selon notre bon plaisir, en plis, en feuillets, il aime les catégories parce qu’elles lui sont seyantes, à cause des pages précisément, du morcellement que permet un livre divisé en parties égales […] elle y établit un index, elle s’y exprime en paragraphes, elle admet les tableaux et les renvois d’un volume à l’autre, elle sait que tous les retours sont permis, elle sait comment passe un lecteur par-dessus des pages pour les résumer, en les regardant distraitement ; elle apprécie l’ellipse comme l’esprit de synthèse ; elle persiste à y établir des rapports qui se désagrègent ou se consolident, c’est selon.

Nouvelle poétique, redoublant malicieusement le livre que nous lisons.

Une fois jeté au rebut l’hypothèse d’un Grand Tout (le monde), l’honnête homme, les mains libres, peut enfin concevoir son univers comme un sac à double couture rempli de tout jusqu’à en déborder, sans craindre la contradiction, ni la promiscuité, ni les anachronismes et encore moins les fautes de goût […]

« L’univers varié mérite une science variée », et son support est le livre, « visionnaire et voyeur, devin parce que inquiet […] confondant l’envers et l’endroit de toute chose, n’oubliant aucun nom7[…] » (261-262)

 

Où est l’auteur ?

La maladie est l’une des manière du souci de soi (195) tout autant qu’un outil de connaissance du monde (259). Lichtenberg le dit : « ni la taille droite ni la tête haute : je ne suis pas à l’image de Dieu, ergo […], je ne suis pas tout à fait un homme, je ne le suis pas entièrement, je le demeure provisoirement au bénéfice du doute […] ; je le suis en évitant les douanes […] » (334) Et se comparant au gibbon, au bonobo, puis descendant les étages jusqu’au niveau de la renoncule, je le note au passage (et voir p.392 : Lichtenberg dans les tableaux).

En cela, Lichtenberg est ni un peu moins, ni un peu plus que l’homme : il est surtout différent ; en somme il est un peu des deux à la fois : un peu plus et un peu moins. Ce n’est guère étonnant pour un homme qui est comme l’incarnation du lien entre microcosme et macrocosme (259) ou, comme il s’en rend compte à travers les portraits que tire de lui le graveur Hogarth, il se reconnaît ou croit se reconnaître dans le catalogue des formes humaines sous un titre qu’on dirait tout droit venu de l’univers de Flatland, False Perspective Man : « dans ce petit tableau où la taille d’un homme ne diminue pas avec l’éloignement » (394).

Une espèce de cercle-partout et de circonférence-nulle-part pour ce petit homme bossu. Démiurge, peut-être, ce qui ne signifie pas — loin s’en faut, dieu : il est devin, non divin. La condition divine est trop totalisante, trop lisse, trop romantique. Lichtenberg est malin, sournois, graveleux s’il le faut.

Le cercle de chercheurs qui, au cours des siècles, se sont penchés sur son œuvre, se sont constitués en cénacle, presque en secte, nous y reviendrons tout de suite, s’intéressent en particulier aux œuvres que Lichtenberg auraient écrit ou pu écrire, et parmi elles, évidemment, on trouve une Bible (105).

Mieux que Dieu lui-même ! Lichtenberg peut se concevoir comme l’auteur de Dieu ! Rien de moins ! S’il n’y a pas de défaut logique dans cette proposition, reste l’incurable malice.

La malice de l’auteur : la manière dont il se glisse dans les interstices entre les textes, dont il opère des glissements de texte à texte, comme il occupe l’espace du texte. C’est cet allant, cet amble disons… transversal, à la manière des crustacés, qui autorise toutes les audaces, et même une esthétique du provisoire (quoi de moins esthétique que le provisoire) ?

[C]elui qui est parvenu de faire de sa bosse une donnée du mouvement, c’est-à-dire un style, saura ne pas s’en tenir là. (204)

 

La société des lecteurs

Parmi les lichtenbergiens, les premiers : « être depuis toujours amateurs prosélytes de l’œuvre […], au point de la connaître maintenant avec la familiarité du rat dans un silo à blé, parfaitement : une familiarité de renard dans les bois ou de serpent dans son désert […] : bref, une familiarité de quelqu’un chez soi. » (63) Telle est la lecture, et l’écriture qui s’en déduit : une inquiétante étrangeté. Tous les romans inventés par Lichtenberg ou attribués à lui par ses lecteurs, ne parlent que de cela. L’un dans l’autre, la bête dans la belle, le domestique dans le sauvage.

La lecture, entendue comme interprétation, est, nous dit-on, une forme d’emboîtement, mais à défaut de trouver l’assemblage exact — celui où le jeu entre les éléments est le moins artificiel — on a recours à « une lecture par affinités » (65).

D’ailleurs Lichtenberg oppose lui-même deux types de lectures : la lecture préméditée, qui satisfait le lecteur dans le livre, et le livre, et donc l’auteur, dans une sorte d’ « entente », et la lecture « tordue » ou « gibbeuse », lecture « imparfaite », mais « respectueuse » :

C’est une lecture accidentelle qui doit se contenter de ce qu’elle trouve, le plus souvent l’inconfort, au mieux un équilibre instable, un équilibre un peu juste, et un mobilier de fortune […] Aussi, selon Georg Christoph Lichtenberg, la lecture sans préméditation s’accomplit dans la douleur, mal adossée, mal éclairée et mal assise […] : le lecteur instable se sait fragile, il éprouve sa fragilité comme il ressentait l’impatience et tâche d’en tirer des leçons : mal installé, il ne pourra jamais prendre le dessus sur le texte, ce qui lui interdit des lectures impérieuses […] (139)

Doit-on s’étonner, ainsi, de trouver le même fragment H90 cité aux pages 465 et 30 ? Puisqu’il s’agit d’unir, cette dernière citation se trouve dans le chapitre sur le premier lichtenbergien, Sax, qui imagine en premier le grand tout, le roman-fleuve dont les fragments ne seraient que les débris. Tout un chapitre d’ailleurs évoque le Lichtenberg auteur d’un roman de mille pages (377-380), né de la conjecture de Sax, puis de celle de Stewart et Mulligan, matrices réappropriées, réemployées par les successeurs pour cette flopée de reconstitutions. La deuxième conjecture pousse au bout le prurit de l’interprétation, puisqu’il suppose que le grand tout non seulement est brisé en mille morceaux, mais que bien la moitié de ces mille morceaux ont disparu (ont brûlé). Les reconstituer requiert en conséquence une très rigoureuse imagination.

On pourrait fouiller minutieusement toutes les œuvres écrites non écrites de Lichtenberg et valeureusement mises au jour par le cénacle des lichtenbergiens — elles représentent autant de ces glissements, de ces portes intertextuelles, qui font la richesse du livre — tout en diffractant la figure de l’auteur à l’infini. On pourrait en effet lire toutes ces œuvres et aventures d’illustres personnages, je les liste : à côté des Mille et une nuits, du Décaméron, des Eléments d’Euclide, de Don Quichotte, de Nasr Eddin Hodja, du Juif errant, de Münchausen, de Don Juan, de Robinson Crusoé, de Scapin, de l’Âne d’Apulée, de Gargantua, de Gulliver (tout ceci pp.111-118), du Masque de fer, de Robin des Bois, de Marcion et d’Arius, de Basilide, Valentin et Carpocrate les gnostiques, d’Horace, Catulle et Properce (cela pp.190-191), c’est finalement Polichinelle qui ouvre le bal des reconstitutions du “grand roman” :

Polichinelle, de Mary Mulligan et Stephen Stewart (chapitres 37, 39, 42, 44, 46, 48, 53) ;

Ovide à Rome, d’Amédée Brignole (58), puis le rabbin de Katowice, le talmudiste de Kurylówka et l’étudiant de Szczecin (71, 73, 76, (78), 79) ;

Le concile de Pampelune, d’Amédée Brignole (58), puis anonyme/collectif ? (60, 65, 67) ;

— L’Arche de Noé, d’Amédée Brignole (58), puis Mina Bronski (75, 80, 84, 89, 94, (97)) ;

Robinson Crusoé, de Zoltán Kiforgat (102, 107, 111, 118) ;

Le huitième nain de Blanche-Neige, de Zoltán Kiforgat (116), puis Leonid Pliachine (120, 123, 127, 132) ;

— Le roman de Malfilâtre, de Christina Walser (130, 134, 137, 141) ;

As we were God’s spies, de Lucia Carla Ginocchio (144, 148, 151) ;

Mouche en Dieu de Kakehashi Tadao (153).

 

On pourrait donc entrer en tous ces espaces et en découvrir les recoins, et en établir les circonstances et les dynamiques, mais cela nous entraînerait (à bon gré) hors même de l’écriture lecture que nous sommes en droit de rechercher — du reste, ces nombreux exemples ne sont-il pas déjà mis en évidence par l’auteur8 ?

Nous pouvons en revanche constater que tous ces livres sont “éclatés” en de nombreux chapitres (une quarantaine, rien de moins qu’un quart du livre !) : ne serait-ce pas là le nœud du problème, le cœur de ce qui est en jeu ici ?

On remarquera de même — de manière contemporaine — que ces nombreux chapitres s’entrelacent, premier point, mais aussi, deuxième point, qu’il s’entrelacent avec les autres séries, dont trois en particulier leur sont directement liées : Société des Archives Lichtenberg (9 chapitres), Histoire des Lichtenbergiens (25 chapitres et un bis) et Lichtenbergiens au travail (6 chapitres), soit une autre quarantaine, un autre quart du livre.

On peut imaginer que les deux autres quarts concernent la vie de Lichtenberg, puis son œuvre, mais il n’est pas question de mathématique, de statistique, ici, en littérature, surtout dans la perspective courbe, non-euclidienne de Lichtenberg.

Sur l’œuvre, une autre série éclaire les deux premier quarts que nous venons d’évoquer rapidement : Comment morceler un roman-fleuve (8, 10, 15, 19, 23? 147, 157), qui évoque les modes et travaux pour faire de l’œuvre unique une collection de fragments9, soit : les ciseaux et les héritages ; les éditeurs peu scrupuleux ; les servantes indélicates ; les rongeurs ; les cambrioleurs ; les accidents de transport ; la censure ; les invasion barbares ; l’incendie ; les déménagements. Étonnant que cet inventaire se termine sur la maison, qu’il ne quitte pas : il est « le meilleur géographe de l’ici, qu’il découvre, parcourt, arpente, mesure, toise et dessine avec minutie » (99), il est « un des axes du monde, sa fixité garantit notre rotation — et puis le sédentarise est un des prolongements de l’ironie » (100).

Une part pour l’écriture, une part pour la lecture : éloge de l’inquiétude littéraire. L’écart entre les deux, ou plutôt le jeu qui opère entre les deux mécanismes, l’ironie, l’humour, la malice. Ou le mensonge. Ou l’imaginaire. Ou le détour. L’aventure. La fiction.

 

Eloge et manifeste

L’un des lichtenbergiens, Zoltán Kiforgat, prononce un magnifique éloge de l’interprétation, de la glose, de la relecture, et ce passage nous paraît fondamental :

Sa relecture n’est pas la reconsultation professorale, elle est plus humaine, plus sensuelle, plus lâche aussi, elle a quelque chose de la manie, de l’addiction, du remords, de a régression, de l’insistance […] Zoltán Kiforgat conclut de cette façon, avant de céder la place à un ventriloque ; nous devons adopter la relecture, la relecture comme remords, pour corriger la lecture précédente, ou du moins tenter de mieux faire, en espérant éprouver une seule fois sur une ligne de texte ce que signifie être n lecteur. (340-342, nous soulignons)

Les fragments E440, G210, F478, J1230, J161 vont ainsi être considérés par les relecteurs qui forme la société des lecteurs, chacun non pas « comme un extrait de roman, mais un conseil adressé aux archivistes […] », un genre de « didascalie ».

Distinguer le corps du texte de ses didascalies n’est pas toujours facile, comme on imagine ; il en découle toutes sortes de querelles. (477-478)

Lichtenberg, d’autre part, est bien conscient de ce radotage inquiet propre au lirécrire (cf. le fragment 204, exposé justement p.340), et il formule, quant à lui, un éloge du livre.

S’il y a six cents pages entre un début et une fin, ça n’est pas pour tuer l’ennui seulement, mais étendre ce qui s»pare l’hypothèse de la conclusion […] (À différentes reprises, si on en croit des commentaires, il aurait exprimé le regret de ne pas être né dans un monde doté de toutes les vertus d’un libre, d’aucun de ses défauts (l’odeur de colle, par exemple, les marges mesquines, le ton de cuistre à chaque phrase et d’imbuvables points d’exclamation) : c’est-à-dire le meilleur des mondes où des heures sinon des jours de prosodie séparent le commencement de la fin, où la compréhension est une version de l’attente, pas le succès de la hâte.) (372-373)

Ce passage est secondé d’une note envahissant le paragraphe (non pas en marge, mais, bien qu’un d’un corps plus petit, comme un cadre en lui), où on lit : « Tant que le lecteur peut exercer sa lecture sur le livre, son salut est possible, sa vengeance s’il le faut, ou sa maîtrise […] » (372n))

Et puis bien sûr il n’est pas dupe : comme le langage mime (mine ?) secrètement le monde, bien sûr alors que le commentaire épouse discrètement le texte, au point de l’envahir, l’occuper, le doubler en tout point.

Oui, Lichtenberg est de ces imbéciles qui se comptent sur un seul doigt et espèrent que mille ou six mille pages enfoncées dans un tiroir finiront pas révéler en guise de formule magique la signification de mille ou six mille pages. (445)

On taxe volontiers (et rapidement) Pierre Senges d’encyclopédiste. C’est le chapitre 63 : « Être Lichtenberg (l’être par nécessité) : être encyclopédique à sa façon, c’est-à-dire avec désinvolture et respect, avec aussi discrétion » (211). Éventuellement. Mais on oublie alors toute la part sensible, voire sensuelle, du plaisir d’écrire, et cet art même d’écrire.

Une écriture sensible qui n’est donc ni dupe des artifices du langage, ni détachée, tout simplement, de la joie simple du lirécrire. On lira ainsi avec délectation les pages consacrées aux romans des jeunes romanciers qui, à la différence de Lichtenberg, sauront faire carrière dans le monde des lettres, magnifique contre-manifeste, apologie du ver à soie (433-436). Mais on lira avec encore plus de plaisir ce qu’on pourrait définir un véritable manifeste sengésien, dans une très longue note encastrée dans le texte, prenant le pas sur lui (sur deux pages, au moins) et, par un truchement peut-être forcé de notre part, l’associer à un « hommage de la prose par un texte prosaïque » (547n).

Humain : organique en présence des abstractions, sauvé par la mathématique ou les sécrétions d’un glande, interprétant les cadences libres de la folies quand il tombe amoureux ou se consacre à la kabbale — humain, donc déployé dans le temps, soumis à lui, admirable, pitoyable pour cette raison : un créature du retard, de la précipitation, de l’impatience et du rendez-vous manqué, frottée et piquée à ses propres horloges (les aiguilles) ; humain donc providentiel, ne comptant plus le nombre d’apothéoses fallacieuses qui lui apportera le lendemain ; humain, donc faillible, mettant toute son énergie à concevoir le sublime au moyen du misérable et de l’approximatif (avec succès de temps à autre, mais succès faillible lui aussi) […] [La] créature humaine prosaïque ignore les circonstances de sa vie comme celles de l’univers, quel que soit le nombre des encyclopédies par-dessus la tête […] ; [elle] se montre incapable de donner un sens exact aux mots éphémères et éternel […] Comme la créature, la prose prosaïque est providentielle et corruptible […] La prose prosaïque n’est pas la langue des anges, en aucun cas […] ; elle accepte d’évoluer à hauteur d’homme, comme la purée de pois, et elle accepte la fatalité, si la fatalité est réservée aux créatures […] [Elle] se tient du côté du péché […] [elle] se méfie du sublime : et tout ce que l’opinion publique à peine sortie du sommeil énonce au sujet de la prose poétique, la prose prosaïque s’en sert de contre-exemple […] ; elle prétend aussi, et le répète partout, qu’il n’y a pas de mot juste. La prose prosaïque lambine, se trompe, revient sur elle-même, se dédit, remâche, s’amuse de la redondance, s’autorise parfois des vocalises, piétine, sombre et raisonne […] [L]a vulgarité de la prose prosaïque lui permet d’être le dernier refuge des raisonnements.

Alors bien sûr (nous le savons nous sommes trop longs, nous citons trop longuement, et déjà il faut conclure, mais comment conclure sur 600 pages sans 600 pages ?), il n’y aucun problème pour qu’au final tout finisse au feu — puisque c’est la fin du livre, l’unique fin du livre ou de l’œuvre10.

On ne saura jamais qui, de Lichtenberg, de ses interprètes11, de Pierre Senges, ou du lecteur de ce Grand Roman, Fragments de Lichtenberg, est la dupe de l’autre ou des autres. Mais s’il est vrai qu’il existe un « étroit rapport entre l’alphabet et l’inquiétude » (395n, dans le chapitre sur le déchiffrement), et s’il est vrai que Lichtenberg « s’en est occupé, comme il observait de près la spirale d’un escargot », nul doute que ce livre, maniable comme une bosse, est et restera à nos yeux comme un admirable traité performatif de l’inquiétude littéraire.

 

  1. Où même, osons ce rapprochement, l’affaire du roman stase, du roman psychologique, du roman de siège, de l’Iliadéen. En ce sens, on pourrait dire que les livres de Pierre Senges des aventures, des odyssées, le récent Achab séquelles ne le démontre-t-il pas ? Voir Ligne de crête.
  2. D’autres morts et d’autres naissances de Lichtenberg parsèment le livre entier : Mort de Lichtenberg, son héritage (texte 5), Les derniers jours de Lichtenberg (93), Lichtenberg au voisinage de la mort (117), Mort de Lichtenberg (154), Autre mort de Lichtenberg (155) ; et “de l’autre côté” : Naissance de Lichtenberg (45), Naissance de Georg Christoph Lichtenberg (159).
  3. Une séquelle ?
  4. Une autre séquelle ?
  5. Même si tout un passage montre comment Lichtenberg choisit l’hypocondrie face à la mélancolie, à l’hystérie, à l’épilepsie comme forme d’expression de la déraison (238-239)
  6. Mort de tétanos ou de tuberculose, mort sous la chute, encore, de volumes placés trop haut dans la bibliothèque (les Mille et une nuits paraît-il) ou mort assassiné par Goethe : embarras du choix qui gâche toujours le plaisir d’offrir.
  7. Je passe sur les détails médicaux ou pathologiques, parce qu’ils nous emmèneraient trop loin — non parce qu’ils manient l’ironie, l’humour, le grotesque. Au contraire : un livre varié ne saurait être avare des sordidissimae.
  8. Mais lequel ?
  9. Là comme dans le fait de prendre le tout de la vie, avec ce qu’elle a de sordide, il y a du Quignard chez Pierre Senges, en plus ironique (voir Une gêne technique à l’égard du fragment et La déprogrammation de la littérature, dans Écrits de l’éphémère).
  10. Voir le fragment F173 de Lichtenberg p.72, et cité à nouveau p.76 lors de l’émergence de la conjecture de Stewart et Mulligan, puis p.574 dans le dernier chapitre (Lichtenberg : feu), et les autres occurrences du feu et de la hantise de l’incendie de la bibliothèque, par exemples dans les chapitres 21, 28, 105, 128, 145…
  11. Originaires du monde entier, de Jyväskylä à Saint-Ours, peut-être même à Dieulefit.

La rugosité du monde

octobre 6th, 2017 § 3 comments § permalink

J’ai appris par hasard et en retard la disparition de Philippe Rahmy le 1er octobre. Je déplace ce texte du 23 août 2013, qui traite de Béton armé.

 

Philippe Rahmy, Béton armé • Note de lecture

Qu’est-ce qu’écrire, sinon s’extraire du réel et s’adonner à la passion de survivre ? Il y a plusieurs manières de survivre. Je songe à Michel Ohl, incidemment, qui a fabriqué son œuvre en dépit de sa vie, ou encore à Matthias Zschokke qui, lorsqu’il décrit Berlin, raconte que ce serait pareil ailleurs — qu’on n’a pas à se plaindre en somme. C’est la difficulté de parler des textes de Philippe Rahmy : jamais céder à la condescendance facile, jamais à la sollicitude feinte.

Philippe Rahmy est un écrivain vorace. Il ne craint pas de répondre positivement à l’invitation de se rendre à Shanghai par l’Association des écrivains de la ville. Le péril ce n’est pas la ville, et sa violence, et son mouvement, le péril ce n’est pas le voyage et le dépaysement, non : il évolue dans la ville comme un poisson dans l’eau. Plus laborieux les repas officiels, les discours, les empreintes politiques furtivement lâchées.

Ce livre est donc, à la faveur de ce voyage, l’occasion pour Rahmy de fouiller sa propre histoire et son rapport à l’écriture : cette difficulté d’être au monde que la maladie oblige mais qui n’est jamais décrite de manière mièvre ou pathétique ; bien au contraire, Philippe Rahmy décide que cette singularité sera sa force et lui procurera l’énergie nécessaire.

Voyager aussi loin me donne un aperçu de que serait vivre toujours. Regarder la ville me fait du bien. Chaque immeuble est une porte, chaque rue un fossé noir. Nuit profonde. Je ne pense à rien. Je vis. Je compte mes morts. Nous ne vieillissons pas à cause du temps qui passe. Nous vieillissons à cause des morts que nous portons et qui continuent de mourir en nous. J’allume une cigarette […] Je reste perché au bord de ma fenêtre. Les camions de la voirie se sont mis en action. Je ferai tout pour survivre aux gens que j’aime. (24-25)

Car la mort est en effet présente dès l’abord, mais non affrontée, plutôt accueillie comme une donnée fondatrice (la mort du père), et acceptée comme telle, inhérente.

Quelle place faire à la mort en soi pour écrire ? (57)

La mort ne s’oppose pas à la vie. Elle la prolonge sur un mode mineur.

La mort n’est que la vie ralentie. (29)

Et écrire en serait comme la béquille ou le véhicule. Le voyage ainsi offre une réalité qui par retour nourrit son expérience propre.

Une névralgie derrière l’oreille. vertiges. Nausées. Mon corps est un alliage de ville et de parole. Il se fissure.

22 heures. Une main furtive glise un prospectus de call-girl sous la porte dema chambre. Une réalité sordide, un souffle d’air, une forme de grâce. L’image de ce que pourrait être la vie sans l’écriture. (135)

Cette réalité très crue, l’auteur s’y est confronté très tôt. Il réitère ici ce heurt au monde du dehors. Le passage du discours de la présidente de l’association-hôte est à ce titre exemplaire. « Je me tiens à quelques mètres de ce corps. Il me fait l’effet d’un bel animal plein de sauvageries et de saletés abominables » et plus loin : « Les hommes de l’assistance sont pendus à ses lèvres. Je suis comme eux. Je la dévore des yeux. » Et le heurt revient. « Je pense à l’encyclopédie de la sexualité que m’avait offerte mon père, inquiet de voir son fils hantdicapé montrer si peu d’intérêt pour la chose » (chapitre XVII).

La réalité très crue, ce sont aussi les prostitués des hôtels (147), les corps offerts à l’avidité de ce qui croit prendre.

Nuit. Quartier français. Terrasse de bar. Une prostituée assise à califourchon sur un type roux. Ils dorment. Sur la table, des bouteilles de bière, un pot de Nivéa ouvert. L’homme a joui, sa verge pend entre ses cuisses. Ces amants d’occasion sont détenteurs d’une vérité qui existe envers et contre tout. La beauté étrange et fugace des lézards collés à l’envers des ponts. (191)

Je ne sais pas voyager ! Cette idée me tombe dessus comme je finis ma soupe. J’ai taché ma chemise. Je ne sais pas voyager […] La vérité est que le monde s’offre à ceux qui n’en attendent rien. Il se livre avec simplicité, juste là, au bord du trottoir, sans le support de la lune ou des violons, sans le support de la littérature, au fond d’une ruelle, et c’est alors tout le banal qui fleurit sur un morceau d’asphalte. (73)

Le livre superpose la visite de la ville et les paysages et scènes qui s’y déroulent (« Ils façonnent un monde dont celui-ci est l’ébauche »), des souvenirs plus ou moins anciens et le condensé de ces deux voix sous la forme d’une réflexion sur l’écriture. Ce livre très dense se lit d’une traite ; les paragraphes s’enchaînent. Il s’apparenterait à un genre dont on ne connaît pas beaucoup d’exemples équivalents, sinon peut-être le récent Paradis entre les jambes de Nicole Caligaris. En quoi l’écriture s’interpose comme mystique ou comme éthique entre la singularité du sujet et la rugosité exubérante du monde1. Sans doute que les impasses avérées de l’autofiction, la dématérialisation progressive du réel et la l’accélération aveugle de nos vies, ont contribué à faire émerger ces nouvelles formes critiques littéraires.

C’est très clairement indiqué : « Je voudrais raconter la ville telle que la vivent ceux qui la bâtissent. » (46) et poursuivi.

Le plan d’une ville est une coupe du cerveau de l’humanité. Les lieux qu’il montre, les place et les boulevards, ces espaces de réalité tangible sont aussi ceux où se produisent les choses qu’on ne voit pas, les baisers qui s’échangent sur les quais, les rats crevés dans la ruelle ou le flot tumultueux des pensées sous le masque des visages. Cette pulsation de la matière se perçoit partout à Shanghai. La ville est traversée par un remous sensuel et magnétique. Le désir qu’on pouvait éprouver devant un corps nu se porte soudain, complètement déboussolé, sur les éléments du paysage, sur l’angle d’un mur, la couleur d’un taxi, ou sur des scènes de rue banales comme une cannette de limonade qu’un coup de balais fait tomber du trottoir. Cette dérive de l’émotion creuse un vide en moi. Je ne cherche pas à le combler. je laisse courir mes yeux, je les laisse jouir au loin.

[…] Plus je décris Shanghai, avec mille précautions et scrupules pour ne rien oublier, plus cette vie intérieure augmente et submerge les beautés du dehors. (55-56)

Dans le cas de Rahmy, cette expérience se traduit en une dissolution dans le collectif, jamais compatissante mais qui relèverait d’une acception forte de l’amitié.

« Qui refuse sa nuit, vit en aveugle. » J’écris cette phrase dans ma main. J’ai bu. Je ne connais pas ce quartier? Je n’ai plus d’argent. Je suis perdu. Je suis heureux. Je suis chinois. (81)

Ou plus loin :

Je n’ai pas de ville natale. Le peuple est ma demeure. (170)

Cette dissolution-assimilation procède par une relative distanciation du sujet hors de toute lamentation, mais plutôt comme une forme d’assomption de la distance qui caractérise toute réalité — à commencer par ce truc flou qu’on appelle le réel, augmenté de ce contenu labile et poreux qu’on nomme moi, identité ou individu. Impression de ratage ou de rouerie qu’écrire, sans doute, peut redoubler. Spécialement dans un monde grouillant comme la Chine. On nous raconte des salades.

Tout le monde hurle. Tout le monde porte une chemise blanche. Tout le monde fume. Les carosseries se touchent. Les chromes brillent. Les klaxons carillonnent entre les immeubles. La ville est un couteau en équilibre sur la pointe.

Là-bas, au bout de l’avenue, la fenêtre de ma chambre est allumée […] Les choses continuent d’exister quand nous ne sommes pas là […] Ecrire. Que sont les livres sinon la chambre vacante d’un écrivain parti en voyage dans ses histoires ? (70)

Ces histoires qui choisissent d’investir d’improbables billes pour se raconter (65), c’est ce qu’avec grâce, celle du singe pendu au bout d’une liane, ou du singe enfermé dans le zoo, désigne ce livre qu’il me faut à présent arrêter de piller et de maladroitement paraphraser. Cette grâce du doppelgänger (double absent, ombre ou primate), Philippe Rahmy la résume en évoquant le fameux rhinocéros de Dûrer ; celui-ci en effet « a fait ce que font tous les artistes : il a caché ses sources, fait passer son travail de copiste pour une pure vision. » (51)

Où l’on reprend la sente périlleuse sur la crête, qui est celle qu’on préfère, celle qu’on voudrait à jamais parcourir. Celle qu’au besoin on ne quitte plus. Celle qui peut-être nous est dévolue et dont on peut dévier. Ce faîte inconfortable qui nécessite que jamais on ne puisse longuement se poser, sous peine de faillir, de chuter d’un côté comme de l’autre : le réel opaque, la fiction délirante.

On progresse avec difficulté sur ce fil, on n’a pas d’autre choix qu’avancer. On se rend à l’aventure. On s’abandonne à elle. La tête vidée. (Je laisse volontiers la fin du livre au lecteur.)

Il suffirait de s’installer dans une vielle, n’importe laquelle, pourvu que son murmure couvre celui de l’esprit. Il suffirait d’attendre comme quelqu’un qui serait assis dans un immeuble en feu. Se laisser dévorer. on n’écrit jamais que sur des cendres. (195)

  1. Ce pourrait être une définition positive de la violence.

Limite fiction
[Le paradis entre les jambes, Nicole Caligaris]

août 5th, 2017 § 0 comments § permalink

27 mai 2015

 

 

Qui a pu croiser Nicole Caligaris ne peut suspecter chez elle une part d’ombre, tant elle dégage cette sereine et vaillante luminosité. Ceci suffit à démontrer d’emblée qu’il n’y a pas, jamais, à vouloir ajointer la vie et l’œuvre.

Qu’elle voisine ou visite des paysages de l’ombre, je ne connais pas d’être humain qui en soit dispensé ; qu’elle en tire une énergie positive, là est tout le travail, et même, dirons-nous, tout le travail de l’écrivain.

Son dernier livre, Le paradis entre les jambes est, à plus d’un titre, singulier ; mais on comprendra vite que la question n’est pas la part d’autobiographie dans l’histoire (on peine à dire récit) racontée, mais bien plutôt comment l’expérience permet ici d’être le prisme d’une exploration supplémentaire, poursuivie avec obstination, et nécessaire exigence, toujours plus profonde, de l’espace littéraire.

 

Logique et esthétique de l’œuvre

Ce livre est donc illisible si le lecteur qui l’aborde songe à l’autofiction (ce “dispositif” sans grandeur). Il l’est complètement, en revanche, si l’on daigne s’attarder un instant sur son objet, exprimé dès le deuxième paragraphe, la fausse confidence concernant un autre livre, celui de Jun’ichirō Tanizaki, Éloge de l’ombre. Ce livre, offert par Issei Sagawa, le “personnage” dont il sera ici question, est en effet « déterminant » à la « sensibilité esthétique et logique » de l’auteur (p.9).

En un certain sens, une traduction de Éloge de l’ombre en langue caligari1 pourrait être Paradis entre les jambe, ou « éloge » = « paradis » et « de l’ombre » = « entre les jambes ». Ce que je veux dire par là, c’est que ce livre, qui échappe à toutes les mains, si elles s’attendent à un récit, à un essai ou à une (auto)biographie, c’est-à-dire à un genre existant, est l’invention proprement géniale d’une forme tout à fait à part — auquel il faudra trouver peut-être un nom — et constitue une espèce d’art poétique personnel, un livre sur la littérature. Plus qu’un manifeste (qu’est-ce qu’un manifeste signé par une seule ?), et plus qu’un traité (qui devrait exclure le recours au récit), c’est un texte de l’ambivalence, un genre d’œuvre-témoin, une application directe, par l’exemple, de la « logique » et de l’« esthétique » de l’auteur. C’est cet engagement qu’à présent je voudrais tenter tout du moins d’effleurer.

Ce livre est empan entre deux réalités qui sont deux époques : une réalité certes biographique, celle de la jeune femme qui deviendra l’écrivain, et une réalité d’aujourd’hui, celle de l’écrivain devant son œuvre et son projet de livre, le livre que nous lisons.

Le narrateur raconte ses années d’étude où elle a côtoyé, comme tout un chacun, des camarades, dont deux resteront dans l’histoire : Issei Sagawa et Renée Hartevelt ; en effet cette dernière a été assassinée par le premier, qui a alors entrepris de la manger, ce qui l’a mené en prison, dont il est pourtant sorti sous le prétexte de la folie ; ce fait-divers est très largement connu, cité dans plusieurs œuvres littéraires, musicales ou cinématographiques2. Je ne m’appesantirai pas ici sur les tragiques évènements ni sur tout ce que l’auteur en tire comme interprétation sur la manducation, l’interpénétration des corps, le désir, l’érotisme, etc. C’est précisément l’un des attraits du livre, et il serait inutile, ici, de le plagier.

 

Ecarts

Au centre de l’empan, le je du livre, l’auteur lui-même. C’est ici qu’il s’agit de décider si oui ou non nous avons affaire à de la pure autofiction ou à quelque chose de plus. Les pages les plus difficiles à lire sont sans doute celles qui sont centrées sur « la fille » et « le monde de la fille ». Mais parce qu’elles sont les plus difficiles à lire, ces pages sont-elles celles du livre qui sont les plus faciles (dans le sens : les plus gratuites) à écrire ? En sont-elles les plus obscènes ? En sont-elles les moins intéressantes ? Le risque se présente, mais il est déjoué par l’astuce et le savoir-faire de l’écrivain (« je surveille cette pente… » (22)).

Parce que ces pages, si elles étaient le fond de l’affaire (si j’ose dire), c’est-à-dire l’essentiel du livre, en effet seraient insuffisantes, parce qu’elles perdraient dans leur violence la force du propos, le désir de la forme. Or ces pages ne forment qu’un dixième du livre, ce qui est peu. Elles sont nécessaires (c’est la logique) à l’entreprise — terrible — que s’est fixée l’auteur, elles ne sont pas le fin mot de l’histoire. Cette entreprise, d’ailleurs, quelle est-elle ? Écrire un livre sur… sur quoi ? Écrire en définitive sur l’écrire même (c’est l’esthétique), rien de moins.

Glissant progressivement de l’évocation de jeux sexuels exposés dans le langage le plus cru (cru ne signifie pas vulgaire) de l’époque, de l’enfance, « de cet âge » (« J’ai la brutalité dans le sang »), l’auteur semble parler ensuite pour aujourd’hui, c’est-à-dire l’enfant cédant la place à l’adulte cède la place à l’écrivain ; c’est-à-dire le témoignage obscène devient l’expérience “limite” de la littérature.

Je suis le danger, ce qui me ferme peut s’ouvrir, donner accès à une chambre que je contiens, dont le moelleux concentre les émotions des fiévreux, des allumés, des tremblants, des simples à la bouche ouverte, des hommes aux commissures maculées de résines, de tabacs, de substituts dont la douceur n’a rien à voir. (38)

N’est-ce pas se donner le programme qui sera celui de La scie patriotique, Les Samothraces, L’os du doute ? La fin de cette section voit l’auteur libérée des entraves de la jeune fille « maîtresse [d’elle], souveraine et seule, avec [sa] cantine de livres, refaire [sa] vie à Paris ».

 

Compagnonnages

Refaire sa vie, c’est-à-dire faire sa vie d’écrivain. Ce que nous dit le livre est amené, arraché, inspiré fortement de cette expérience, sans doute bouleversante (avoir côtoyé deux êtres hors du commun au sens littéral, c’est-à-dire qui vont littéralement quitter le monde, le monde des vivants pour l’une, le monde de la vie libre pour l’autre ; ces deux personnes sont deux personnes immondes). Mais là encore, ce n’est pas exactement l’objectif du livre : celui-ci n’est pas un témoignage, même par la bande, même négatif, il n’est pas un essai théorique psychologisant, il n’est pas une pièce à charge. L’évènement inouï, inédit, impossible, innommable, n’est pas le cœur du processus : il le nourrit, il l’exécute, si on peut dire. Ou dit autrement, comme c’est autrement dit à la fin de la préface, (évoquant subrepticement le personnage d’Okosténie) : « À présent, il faut descendre » (15).

L’essentiel est dans le lien. Le lien avec les personnes, le lien d’amitié ou de respect qui a pu exister, et le lien qui est aussi le rapport, qu’il soit charnel ou trophique. Il y a quelque chose de l’ingérence dans l’ingestion, il y a quelque chose de l’influence dans la littérature. Quelle peut être en effet cette sorte de pouvoir ? Il y a implication, témoignage. La littérature n’a pas pour ambition de se voiler les yeux, même si pour ce faire elle doit taire dans les pages les phénomènes, quels qu’ils soient, qu’elle aborde et escorte.

Il y a toujours transmission, je veux dire, comme une espèce de filiation choisie, des sortes d’affinités électives. Ainsi Sagawa a donné ce livre de Tanizaki à Nicole Caligaris, lequel a — je ne crois pas que ce soit trop dire — bouleversé sa vie (d’écrivain s’entend, son parcours, je le répète, logique et esthétique).

Et puis il y a les autres compagnons, convoqués dans ce parcours, certains afin de saisir le thème disons circonstanciel (celui lié au fait-divers) comme Tanizaki ou Bacon, ou le mythe de Perséphone (dont l’épithète est Coré, la jeune fille) ou même l’histoire d’Othello et Desdémone, d’autres qui procèdent de ce même déplacement, de ce glissement progressif vers le thème central, à savoir écrire, où l’on n’est guère surpris de trouver Paulhan, ou le mythe d’Orphée, ou certains auteurs favoris, dans le jeu et le choc de l’amitié ou de l’amour : Bove, Guérin, Callet3, mais aussi le trop peu connu Jean-Pierre Martinet (Jérôme), ou encore, récurrents, les Surréalistes.

Écrire en ce sens serait donc écrire aussi dans l’oreille de l’autre, et même pis : écrire par la bouche de l’autre, se saisir de sa main ?

Il y a un évident geste de passage dans l’acte artistique, quelque forme il produise : il y a aliénation ; on devient quelqu’un d’autre, on grandit, on mue ; on passe d’un âge à l’autre. D’une certaine manière, en même temps, il y a défiguration : transformation, métamorphose du réel en une forme qui le double, qui le feinte et le dépasse à la fois.

Il faut vouloir un texte, pour l’écrire, il faut vouloir intensément la métamorphose qu’il doit accomplir, vouloir intensément vivre son aventure, vouloir, quelque apparence qu’elle prenne, sa beauté. (103)

C’est cela qui fascine aussi dans le geste de Sagawa, dans la relation qu’en fait Caligaris. Elle pose ingénument la question à propos de Bacon. Celui-ci travaillait ses portraits à partir de photographies, non directement des modèles vivants : il ne craignait pas de les abîmer, or il fallait qu’il les défigure (56).

Je me demande si la réticence de Bacon a un rapport avec l’appropriation du modèle par le peintre (77).

La réponse est évidemment dans la question. Si Issei Sagawa a fait avec sa victime ce que Bacon se refuse de faire avec ses modèles réels, qu’est en train de faire Nicole Caligaris avec l’affaire du cannibale ?

C’est ici, très justement, qu’il y a non seulement divergence mais, dans un geste créatif radical, écriture. J’ai volontairement arrêté la citation précédente sur le “vouloir un texte”. Voici la suite :

Ce texte-ci, je ne le veux pas de cette façon, je m’efforce de répondre au vœu lancé vers l’avenir par la jeune littéraire que j’ai été. J’ai écrit à Issei Sagawa avec le sentiment que la littérature pouvait garder une trace plus intérieure de cet étudiant qui l’avait aimée et suivie, peut-être jusqu’à l’aberration. C’est cette trace que je cherche à déposer aujourd’hui, en ayant conscience qu’elle n’est en rien un témoignage, qu’elle n’enseigne ni ne comble aucun puits laissé par ce contact avec le pire de l’homme […] (103)

 

La synthèse des effusions et des forces

Car ce texte que nous lisons, Le paradis entre les jambes, est un texte commun ni pour la littérature, ni pour l’œuvre de Nicole Caligaris4. Il est ce qu’elle évoque encore à propos de Bacon : « la synthèse des effusions et des forces » (64). Tel est le paradis entre les jambes, pourrait-on dire.

Tel est l’étonnant et requérant travail qui depuis la vie réelle transmute la relation en œuvre d’art. Cette relation, elle la désigne aussi bien comme catastrophe (68) que comme « ce qui s’est passé » (107). Quel est cet évènement dont la littérature peut ou doit rendre compte ? Ce livre n’est pas un roman ou un essai, ni même cet objet étrange qu’est le récit, c’est bel et bien un « livre d’éclaircissement » pour reprendre la formule de Blanchot, un retour de l’artiste sur son œuvre (même si « c’est aveuglément que j’entreprends ce livre » (21)). Le fait étrange (et peut-être conditionné par le monde dans lequel aujourd’hui nous vivons), est que ce retour assume qu’il soit aussi « sur [son] passé » (148), non seulement le passé, mais le passé personnel, en somme que ce retour soit autobiographique.

Et c’est même nécessaire puisque Caligaris est une jeune fille avec un monde, puis une jeune femme, et que cette jeune femme a croisé le destin tragique de Sagawa et Hartevelt.

Je suis un écrivain qui s’efforce de descendre dans la nuit de l’homme (74).

Telle pourrait être l’histoire de ce livre5 C’est en tout cas ce qui court sur ses pages :

Quel texte former de cette nuit ? […] Sans doute que la littérature est l’art de taire en parlant, de signifier en taisant. (85)

Se poursuit l’art poétique, qui s’empêche de céder à la facilité (celle, justement du témoignage, de l’éclairage obscène), pour préserver le cru :

Mais ce n’est pas ce que je dois faire, préparer un sens bien construit pour former adroitement des sutures, pour donner à mon affaire son liant, son texte qui conduise le lecteur vers une élucidation de quelque chose, ne serait-ce que du livre lui-même, qui s’en va par tous les bouts, vainement. Plus que pour aucun de mes livres, je dois laisser ce texte à ses défauts, laisser son entreprise même à son énigme. Ce que veut être ce livre, je l’ignore. Je m’efforce de retrouver ce fait divers dans mon existence, de retrouver son contact, où le hasard l’a placé, à l’origine de ma vie littéraire. (87)

C’est en somme pourquoi ce texte n’est jamais un dispositif, mais la trace d’une épreuve, le saisissement, précisément ce que l’auteur évoque de Bacon ou de l’art contemporain (dans leur opposition).

Le livre échappe à toute typologie pour occuper l’espace interstitiel entre la fiction et la non-fiction. C’est sur ce point précisément que peut s’établir durablement la forme en cours, et l’auteur, qui est loin d’être la dupe de son travail, en est évidemment consciente ; elle met au jour « la distinction entre la qualification de l’acte, monstrueux, et celle de l’homme humain toujours, c’est-à-dire autre moi-même, formant l’humanité comme je la forme » (71). Car il y a ces lettres, lettres de Nicole à Issei, et leurs réponses, celles d’Issei à Nicole, que Caligaris adjoint en fin de volume. Voilà encore un acte aussi fort que perturbant. La beauté de ces lettres, dans leur français secoué, n’est pas à démontrer. Leur présence dans le volume ne laisse pas de surprendre. Et pourtant ce volume ne serait pas ce qu’il est sans elles. Un peu comme l’art poétique de Caligaris ne serait pas le même sans d’une part la rencontre de Sagawa et, puisqu’elle le cite, celle de Jean-Yves Bochet (« il y a un parallèle » ; une « rupture sans retour » (145)).

Ces lettres forment comme une espèce de « reste », de déchet, de petit résidu incompressible, de supplément au texte comme peut-être l’est la littérature envers le monde. Je ne suis pas un grand connaisseur de la littérature japonaise, mais ce texte m’évoque, encore plus que Tanizaki, Natsume Sōseki ou Yasunari Kawabata (révérés par Sagawa), le grand Osamu Dazai, dont la nuit de l’homme est la matière première6.

C’est ainsi que, à la manière de Blanchot, Nicole Caligaris expose avec force et savoir-faire, en toute connaissance de cause (ce livre le prouve) et non sans risque, qu’il revient à la littérature de tout remettre en question, y compris elle-même, ce qui la place, avec quelques rares autres contemporains7, comme nochers de l’inquiétude, parmi les plus radicales, et courageuses, et nécessaires propositions de notre pays.

La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l’ordre civilisé et exposent l’homme aux dangers de son essence. À moins de s’en tenir à la fonction ornementale qu’on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. (134)

  1. C’est ainsi que l’on appelle la langue des Caligaris.
  2. Je me rappelle que Undercover, l’album des Rolling Stones qui me plaisait le moins, avait cette chanson mid-tempo, mid-disco même, Too much blood, avec une espèce de rap lancinant en son milieu, que j’avais appris par cœur et que je pourrais encore réciter à présent : « A friend of mine was this Japanese. He had a girlfriend in Paris. He tried to date her in six months and eventually she said yes. You know he took her to his apartment, cut off her head. Put the rest of her body in the refrigerator, ate her piece by piece. Put her in the refrigerator, put her in the freezer. And when he ate her and took her bones to the Bois de Boulogne. By chance a taxi driver noticed him burying the bones. You don’t believe me? Truth is stranger than fiction ». Quand l’album est sorti, j’avais six-sept ans, mais quand je l’ai découvert, j’en avais seize-dix-sept. Ce sont des paroles qui, malgré leur simplicité, marquent.
  3. En forçant le trait, on pourrait sentir aussi vibrer, ou même remuer, derrière toute cette affaire, l’ombre de deux auteurs dont j’ai tellement parlé que je préfère en référer en note : Maurice Blanchot, dont Orphée serait l’emblème — et derrière lui Bataille, pour la référence au « MAL » (36) — et devant lui Paulhan, dont j’ai cherché à montrer par ailleurs qu’il lui était en un certain sens tributaire, et Pascal Quignard, dont la propre esthétique, en ce qui concerne le rapport entre la souillure, que pointe Caligaris chez Tanizaki, et le roman sont bien connus (ce qu’il appelle les sordidissimes dans son espère d’art poétique à lui, La déprogrammation de la littérature, dans Ecrits de l’éphémère ; ce même mot, sordidissime, sera le titre d’un volume du Dernier royaume.) ; je sais d’elle-même que Nicole Caligaris a une grande estime pour les deux.
  4. « C’est vrai que tous mes livres sont l’expression de la turbulence, du disparate, des tensions entre des forces qui ne s’accordent pas. » (22)
  5. Encore une fois, subrepticement, comme le revers de l’expérience d’Okosténie — pas étonnant qu’ils s’enchaînent.
  6. Ainsi lit-on dans La déchéance d’un homme :

    Cependant, bien que ces mots de solitude ne soient jamais sortis de ses lèvres, tout son corps était enveloppé des effluves d’un isolement affreux ; à son contact mon propre corps s’enveloppait des effluves de la mélancolie plus ou moins cuisante que je portais en moi; toutes ces émanations se mêlaient.

  7. À cet instant je songe à Pierre Senges ou Antoine Volodine, entre autres.

Toponomies • bibliographie

février 7th, 2017 § 0 comments § permalink

 

Le 3 décembre dernier, j’étais invité avec Nicole Caligaris et Hélène Frédérick par Pierre Senges, en résidence à Nantes, qui nous proposa cette carte blanche : une joute de lectures de textes ayant trait à l’espace. En voici au moins la bibliographie utile, bigarrée.

 

Voici les texte effectivement lus par les nos soins :

• Samuel Beckett, Le dépeupleur, 1970 BV
• Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, 1960 PS
• Italo Calvino, Temps Zéro, 1970 PS
• Italo Calvino, L’ubac, 1971 BV
• Opicino de Canistris, dans Dialectique du Monstre de Sylvain Piron, 2015 PS
• Fernand Deligny, Ce gamin-là, texte du film de Renaud Victor, 1975 NC
• Louis-René des Forêts, Ostinato, 1997 BV
• Fred Deux, La Perruque, 1969 NC
• Marguerite Duras, Le ravisssement de Lol V. Stein, 1964 BV
• Hélène Frédérick, Plans sauvages, 2016 PS
• Francis Hallé, Eloge de la plante, 1999 BV
• André Hardellet, Sommeil, 1969 NC
• Mireille Havet, Journal [1918-1919], 2003 PS
• Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, 2015 PS
• Florent Lahache et Catherine Jourdan, Tracer le commun. Notes sur la Géographie subjective, 2008-… NC
• frère Marie-Victorin [Conrad Kirouac], Flore laurentienne, 1935 HF
• Henri Michaux, Passages, 1950 BV
• Nathanaël, L’heure limicole, 2016 HF
• Élisée Reclus, Histoire d’un ruisseau, 1869 HF
• Élisée Reclus, Histoire d’une montagne, 1880 HF
• Pierre Senges, Études de silhouettes, 2010 NC
• Pierre Senges, Fragments de Lichtenberg, 2008 BV
• Pierre Senges et Killoffer, Géométrie dans la poussière, 2005 PS
• Pierre Senges, Recueil d’analogies à l’usage des patients HF
• Henry David Thoreau, Couleurs d’automne, 1862 HF
• Benoît Vincent, Farigoule Bastard, 2015 BV [Important : ce n’est pas par excès d’égocentrisme que j’ai lu (et en tout premier) mon propre texte, c’est sur la demande de Pierre, qui a proposé la soirée en “utilisant” mon mot de topomanie]

 

Pour ma part, les textes que je n’ai pas eu le temps de lire étaient les suivants :

• Maurice Blanchot, L’entretien infini, 1969
• Stefano D’Arrigo, Horcyus orca, 1975
• André Du Bouchet, L’ajour, 1998
• Antoine Emaz, En deçà, 1990
• Vassili Golovanov, Eloge des voyages insensés, 2002
• Pascal Quignard, Sur le défaut de terre, 1979
• Elisée Reclus, La terre, 1869
• Maurice Scève, Micrcosme, 1560
• Gao Xingjian, La montagne de l’âme, 1990
• Sun Zi, L’art de la guerre, VIe siècle avant JC

Ligne de crête, partage des eaux, vallées séparées

septembre 20th, 2016 § 0 comments § permalink

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Pourrait-on, pour une fois, proposer un modèle qui ne soit pas simplement dichotomique, décidé puis tracé selon des coordonnées horizontales et verticales, est-ce qu’on pourrait, une fois en passant, imaginer des modèles fondées sur le dehors, sur la myriade de formes mal symétrique mais solides du dehors, comme la carte des reliefs, le chevelu des bassins versants, les réseaux vasculaires, la danse des cellules, ou les étincelles de l’eau.

Sur la voix narrative

septembre 12th, 2016 § 0 comments § permalink

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Page provisoire : Auteurs neutres, textes denses : premières adresses à Pons, Gadenne, Hardellet, et autres auteurs sous-estimés

août 27th, 2016 § 0 comments § permalink

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Le chant des abysses

juillet 29th, 2016 § 0 comments § permalink

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Nouvelle du fond [Pierre Senges, “Achab (séquelles)”]

février 11th, 2016 § 0 comments § permalink

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Ecologie et poésie

décembre 27th, 2015 § 0 comments § permalink

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Quel état j'erre ?

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