Un de ces jours

20 juillet 2017



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Bienvenue, fils, bienvenue dans la machine. Où étais-tu ? C’est bon, on sait où tu étais […] Bienvenue, fils, bienvenue dans la machine. À quoi as-tu rêvé ? C’est bon on sait ce qu’on t’a ordonné de rêver.

La machine est l’interface performative — le système — entre le désir impérieux du moi et son inscription problématique dans la société. Le processus explicité dans Bienvenue dans la machine, et subtilement souligné musicalement par de lancinantes plages de synthétiseurs, soutenues par les accords plein de guitares sèches d’un autre temps : contrapposés, et les bruitages de réunion de foule (vernissage ?), puis de grotte humide, sera du même acabit qu’une grande partie du Mur, par exemple avec le thème de l’école, assimilée dans les animations de Gerald Scarfe à un grand hachoir où le professeur écrase les enfants-mannequins qui finissent en viande hachée, qui est le lieu princeps de formatage social.

Une étape supplémentaire est franchie avec Animaux (inutile de préciser qu’à partir de La face cachée…, c’est Waters qui dirige les thématiques et l’atelier d’écriture) : Waters ici s’inspire de la Ferme des animaux de George Orwell et façonne une société divisée en trois classes sociales, chacune incarnée par une espèce : les maîtres sont les porcs, les décideurs, tous les chefs, petits ou grands, qui disposent du monde et des autres et imposent leurs vues à l’ensemble de la société ; les chiens sont violents, ils servent à garder les moutons et représentent également tous les arrivistes, hommes d’affaire, financiers, tous les ambitieux qui n’aspirent qu’à prendre la place des porcs ; enfin les moutons, qui travaillent et n’osent se rebeller, et qui s’adonnent à la religion pour expliciter ou adoucir leurs malheurs. Les cochons (trois différents types de cochons) sont donc placés au centre de l’album, qui présente les trois espèces en les encadrant par une chanson divisée en deux parties, étrange déclaration d’amour (une chanson intime donc) pour un album à ce point politique, Cochons volants (comme pour insister sur le rôle proéminent de ces derniers), qui insiste sur la nécessité de se tenir à l’écart, à l’abri du jeu politique. C’est une étrange scène, finalement, qui a lieu, avec cet album brutal (et brutale est également la musique, pleine de distorsion, de chants rauques et raides, de batterie soutenue), à l’image de la brutalité de la fin des années 70 (en Angleterre comme ailleurs), de la naissance du punk et de l’installation en cours de ce qui deviendra le plus libéral des capitalismes : l’ultralibéralisme mondialisé.

Or Pink Floyd, provenant du monde pétri d’illusion des années soixante — où, alors, le rock représentait une voie d’émancipation, comme la drogue, la consommation, l’amour-libre, etc. — se retrouve ainsi (comme tous les impétrants de l’époque) devant une impasse idéologique, éventuellement esthétique. Récupéré par la machine, le système donc, la matrice, dirait-on aujourd’hui, le groupe n’a pour solution que la violence, parfois ad hominem1, ou bien le retour sur soi (ce sera Le mur2 — ou alors, encore, le silence ou l’indifférence (comme ses collègues).

Cette vieille rengaine… Le grand producteur de la BBC John Peel disait déjà en 1971 qu’Un de ces jours lui apparaissait comme « une évaluation poignante de la situation sociale contemporaine ». La conscience sociale du groupe est en effet entière — et d’autant plus dans ce morceau, dont David Gilmour a dit qu’elle était « l’effort le plus collaboratif produit [par le groupe] ».

Ce long instrumental qui ouvre… Mêlée, est une dérive à partir d’une superposition de deux basses électriques délayées dans une chambre d’écho, donnant cet étonnant rythme faussement syncopé. Particulièrement moderne — au point qu’il n’a pas pris une ride, il évolue en confiture purement floydienne de cymbales frisotées et claquées, crissantes orgues Hammond et glissandos de guitare. Nick Mason chante son unique vers (ou presque) ici : Un de ces jours, je vais te découper en petits morceaux, dans un break violemment impressionniste, puis de nouveau le mouvement repart, comme une machine, justement, dédiée à la tache jusqu’à la déglingue ou le burn-out.

L’individu n’a pas encore accaparé l’attention des forces ; le propos n’est pas encore maladroitement dénonciateur, la musique est une atmosphère qui évoque beaucoup plus qu’elle n’explicite… On regrette parfois qu’il n’y ait pas plus de perles de cette trempe. Mais le groupe reste un groupe et l’équilibre, dans un groupe, est une affaire précaire, et il s’en faut de peu que tout l’édifice s’écroule.

 

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  1. Mary Whitehouse, une journaliste qui a fait campagne contre les images de sexe à la télévision, est citée dans Porcs, chanson où on peut lire des allusions plus ou moins masquées à James Callaghan et à Margaret Thatcher. Cette dernière sera d’ailleurs frontalement accusée, directement nommée, dans Le dernier coup et Le rêve de l’après-guerre (en particulier à cause de la guerre dans les Falklands, insupportable, de la part de son pays, à Waters).

    Qu’est-ce qu’on a fait ? Oh Maggie qu’est-ce qu’on a fait ? Qu’est-ce qu’on a fait à l’Angleterre ? Doit-on hurler, doit-on crier « qu’est devenu le rêve de l’après-guerre ? » Oh Maggie, Maggie, qu’est-ce qu’on a fait ?

  2. Dans Le rêve d’après-guerre, à peine citée, ce sursaut névrotique est bien présent, non seulement dans le « nous », qui associe le narrateur et la dame de fer, dans ces questions qui trahissent l’obsédante impuissance, mais encore dans la culpabilisation par laquelle, machine ou religion, la société a fait son travail de sape : Dis-moi vraiment, dis-moi pourquoi Jésus a été crucifié ? C’est pour ça que Papa est mort ? C’était pour toi ? C’était moi ? Parce que j’ai trop regardé la télé ? C’est une lueur de reproche dans tes yeux ? ; c’est peut-être pour prévenir ce sursaut qu’en 1977 Waters est encore en capacité d’écrire une chanson comme Cochons volants, avant que le vernis de haine et culpabilité ne vienne figer le moi vivant dans la posture improductive…

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