Post-scriptum, animal hilare. Une esthétique de la doublure.
[Fragments de Lichtenberg, Pierre Senges]

16 janvier 2018




 

Ce roman, ce Grand Roman, posons cette hypothèse, est un roman du double. Un roman de la réécriture, de la copie, de la citation, du souffleur, en somme un roman (une fois encore) sur l’écriture des romans.

Golum sur le dos de Bilbon, Yoda sur le dos de Luke, sont les images qui viennent en premier lieu. En tout premier lieu, malheureusement, on ne se refait pas, je pense à Jacques Derrida. Je ne pense pas subitement à Jacques Derrida, je pense subitement à la couverture d’un livre de Jacques Derrida, La carte postale.

Cette couverture porte la reproduction d’une gravure (elle-même sujet de la carte postale dont il est question dans le livre) où l’on voit deux personnages barbus, du genre des grands savants comme on pouvait se les représenter au Moyen Âge, et qui sont, qui plus est, nommés : plato, debout, en train de dicter son texte à Socrates écrivant, assis à un lutrin. Si d’abord on ne trouve rien à redire à l’affaire, on réalise, dans un second temps, que les rôles, subitement, sont inversés : « mais normalement, pense-t-on, ce n’est pas Socrate qui écrit, c’est Platon ! Socrates secrétaire de plato, Socrates qui connaît et secrète les secrets de plato ? Quel est donc ce prodige ? »

Le démon est pris au piège. C’est comme si plato voulait se refaire et, ce faisant, refaire Socrates. Mais… le contraire est valable tout aussi bien : si Socrates voulait se refaire, refaire plato.

L’un mimant l’autre mimant l’autre ; chacun se mimant. Voilà le secret du secrétaire, le secret d’une écriture en boustrophédon. Voilà peut-être le secret des Fragments de Lichtenberg : dans la bosse de Lichtenberg, je vois la bosse du génie, un démon. C’est peut-être un autre définition du roman : c’est se refaire. C’est se mettre d’aplomb tout en se faisant passer pour quelqu’un d’autre.

Écrire un roman c’est doubler quelqu’un, dans les deux sens du terme, comme je l’ai dit plus haut (sur Nicole Caligaris). Ce n’est pas seulement se payer de mot (on aimerait d’ailleurs savoir quel est le salaire de cette activité, sinon le tarif) ; c’est plutôt l’affaire de la philosophie, cela1.

Plato/Socrates : PS : post-scriptum. PS.

Ecrire un roman est une histoire de carbone ou de calque. D’écrire à l’oreille d’un autre. Luke Skywalker, Bilbon le Hobbit avancent ce qu’on leur souffle à l’oreille. Aller de P à S. Aller de Lichtenberg à PS (Pierre Senges).

(Est-ce ma faute à moi — puisque la présence de l’index m’y autorise — est-ce ma faute si le nom de Platon n’apparaît qu’une unique fois, tandis que celui de Socrate beaucoup plus, et ce dès la première page ? Est-ce ma faute ? C’est Socrate qui écrit, on vous dit.)

 

Du double-texte au sous-texte : la doublure

 

Commençons par décrire l’objet, afin de nous familiariser avec lui : Fragments de Lichtenberg, bien que traitant essentiellement de fragments, des fragments écrits par Georg Christoph Lichtenberg, on y reviendra forcément, est un roman de plus de six cents pages, explorant un vaste pan de l’histoire, de la culture, de l’art (musique, cinéma…) de l’Occident lettré depuis la fin du XVIIIe siècle. Mais le livre apparaît surtout comme un inépuisable catalogue de formes, de techniques et de commentaires sur l’art et la manière d’écrire un roman — tout en s’écrivant, soi-même, en tant que roman. Le jeu de miroirs ne fait que débuter.

Le texte est constitué de 161 petits chapitres, qui ne sont pas numérotés mais portent un titre ; 115 chapitres forment des séries ; ces séries peuvent, elles, porter des numéros (en chiffre romain) ou pas (le titre est alors exactement le même, ou légèrement différent). 46 chapitres sont, par conséquent, et pour ainsi dire, uniques (des hapax).

On pourrait représenter sous forme d’un tableau d’assemblage la manière dont s’entrelacent les chapitres et les séries : on n’obtiendrait peut-être pas la clef de l’interprétation finale et totale de l’œuvre, mais une nouvelle version du double, un peu comme une carte perforée d’orgue de Barbarie, c’est-à-dire en somme un papier-programme, une partition pour un roman à venir ?

Mieux : le livre s’exécute (c’est cela que font les automates), mais, dans une espèce d’appendice qui n’a d’appendice que la forme, il est tout de suite suivi (doublé ?) par deux post-scriptum : un index des personnages (que ces personnages soient également des personnes, je veux dire des personnalités historiques, cela bien sûr n’est pas le propos du tout), mais surtout par une table des matières qui — chose absolument étonnante — propose un résumé de chacun des 161 chapitres. De sorte que cette table des matières, de par sa taille, devient une matière elle-même (omettant bien sûr, en qualité de “résumé”, certains éléments, mais aussi ajoutant des informations), qui occupe près de 40 pages du livre, ce n’est tout de même pas rien ! Un travail de copiste qui prendrait son temps ? Ou un copiste roublard ?

Bref, comme il est déjà tard (il faut tailler, couper, émonder, ce post-scriptum ne saurait dépasser le scriptum qu’il seconde), commençons, et commençons par le début.

Le début, comme par hasard, comme on aurait pu s’en douter, c’est la fin : la mort. Le chapitre intitulé Funérailles ouvre le livre. Ce texte est d’emblée suivi (doublé) par le deuxième, intitulé lui Autres funérailles. Le troisième texte — évidemment — prend les deux premiers à rebrousse-poil : Naissance de Georg Christoph Lichtenberg.

Le ton est donné, et c’est entre les lignes que le texte se déploie. La mort avant la naissance, et d’une ; et de deux : la mort de Goethe (texte liminaire) qui vient avant celle de Lichtenberg, dans le texte — alors que c’est l’inverse dans la vie. Et dans ce retournement, ce doublement, ce dédoublement, la doublure : les derniers mots de Goethe ne sont pas — comme on l’a longtemps cru — Mehr Licht, « Plus de lumière », mais Mehr Lichtenberg, « Plus de Lichtenberg » (12-13). Sauf que la mort lui a coupé le souffle avant. Voilà la doublure actée (si on peut dire) cousue de toute pièce (et de main de maître) : écrire c’est aussi doubler les mots des morts2.

 

L’être Lichtenberg

Pour Lichtenberg réécrit, être positionné ainsi comme maître de Goethe relève d’un pari risqué. Le livre tentera de démontrer ainsi tout le génie de Lichtenberg. Et se posera ainsi, ex post ou ex ante, on ne sait plus comment, comme un supplément au Lichtenberg3.

L’argument premier est d’ordre biographique. Si on commence par la mort de quelqu’un d’autre (le double) on commence tout de même par la mort. La mort ! il n’y a pas de thème plus biographique — surtout dans les choses de l’écriture. D’ailleurs la vie de Lichtenberg est « apparemment paisible, résumable en douze lignes, à moins d’oser des commentaires » (33). Sauf que Lichtenberg dispose d’une botte secrète qui se manifeste sous la forme d’une déformation physique qui lui provient d’un accident qu’il a eu enfant : tombé d’un pommier (peut-être pour doubler Newton, voire carrément — si on peut dire — la pomme : 92-93), sa colonne est irrémédiablement touchée et il devient bossu. Ce caractère, évoqué dès la page 16, que Senges appelle gibbosité, l’auteur va le développer tout au long du livre, pour en faire l’un des traits du génie de Lichtenberg. Son démon à lui4.

Si dans Être Lichtenberg (110), il est discuté des avantages de la bosse assise, comme soudée ou noyée dans le corps (faisant d’elle n’ont pas une difformité physique, mais un trait naturel), dans Lichtenberg prend la parole, encore au tout début du livre, celui-ci avoue que la bosse se mérite, si l’on peut dire, qu’elle est l’essence même de l’être Lichtenberg, et cet présence est bienveillante : « être bossu, c’est une façon particulière de tenir la plume entre les doigts de sa main droite : de fait, j’écris parfois sous sa dictée » (97)

S’ensuivent alors plusieurs chapitre articulés en série : Variations sur la gibbosité de I à VII. Si on reparle ici et là de la bosse, ou de la rondeur, ou de la courbure, cet élément es acquis et pour survivre (être, c’est être différent), il mute en un autre thème qui fera longuement florès — et qui est également biographique (puisqu’il est philosophique) : la maladie. Là encore c’est un trait de caractère, développé en série : Lichtenberg et l’hypocondrie de I à V, suivi de quelques hapax comme De la maladie, Lichtenberg au voisinage de la mort ou Lichtenberg donne son nom à une maladie (aucune hélas ne porte son nom, et la passion de la « renommée » se reporte sur la lune (472)), ce qui n’est pas si mal, pour un mélancolique5), ou Mort de Lichtenberg (« mort de la seule maladie qu’il n’avait pas su u prévoir ? » lit-on dans l’index (633), quand la réalité est tout autre : « son nom lui échappe » (558)6)… mais aussi et encore plus bizarrement dans le texte Lichtenberg : du génie : et si sa maladie était simplement son génie ?

Nous lisons que si le génie offre « son corps à la curiosité des critiques d’art et du lectorat », « l’œuvre, elle-même (les œuvre, l’une après l’autre), procède par éruption, quand le génie est là » (408) : en voilà une belle théorie de la réception, doublée d’une poétique sûre : sous le signe de la lune, sous le signe de la mélancolie, sous le signe de la maladie, sous le signe de l’inquiétude : ni martyr ni messie pourtant, mais génial parce qu’accidentel (288-290).

Mieux : c’est parce qu’il est génial, c’est-à-dire souverain (Lichtenberg comme souverain et comme parodie : « le repli sur soi n’est pas un signe de défaite » (215)), bien enroulé dans bosse, c’est-à-dire devin (pour ne pas dire divin ou démiurge) que l’auteur est inquiet.

Pour Lichtenberg, ça ne fait aucun doute ; le livre est l’endroit où s’exprime le plus clairement (s’exprime ? se déploie ? se met au travail ?) cette science hypocondriaque : il en a toutes les qualités, il a suffisamment de pages, il se divise selon notre bon plaisir, en plis, en feuillets, il aime les catégories parce qu’elles lui sont seyantes, à cause des pages précisément, du morcellement que permet un livre divisé en parties égales […] elle y établit un index, elle s’y exprime en paragraphes, elle admet les tableaux et les renvois d’un volume à l’autre, elle sait que tous les retours sont permis, elle sait comment passe un lecteur par-dessus des pages pour les résumer, en les regardant distraitement ; elle apprécie l’ellipse comme l’esprit de synthèse ; elle persiste à y établir des rapports qui se désagrègent ou se consolident, c’est selon.

Nouvelle poétique, redoublant malicieusement le livre que nous lisons.

Une fois jeté au rebut l’hypothèse d’un Grand Tout (le monde), l’honnête homme, les mains libres, peut enfin concevoir son univers comme un sac à double couture rempli de tout jusqu’à en déborder, sans craindre la contradiction, ni la promiscuité, ni les anachronismes et encore moins les fautes de goût […]

« L’univers varié mérite une science variée », et son support est le livre, « visionnaire et voyeur, devin parce que inquiet […] confondant l’envers et l’endroit de toute chose, n’oubliant aucun nom7[…] » (261-262)

 

Où est l’auteur ?

La maladie est l’une des manière du souci de soi (195) tout autant qu’un outil de connaissance du monde (259). Lichtenberg le dit : « ni la taille droite ni la tête haute : je ne suis pas à l’image de Dieu, ergo […], je ne suis pas tout à fait un homme, je ne le suis pas entièrement, je le demeure provisoirement au bénéfice du doute […] ; je le suis en évitant les douanes […] » (334) Et se comparant au gibbon, au bonobo, puis descendant les étages jusqu’au niveau de la renoncule, je le note au passage (et voir p.392 : Lichtenberg dans les tableaux).

En cela, Lichtenberg est ni un peu moins, ni un peu plus que l’homme : il est surtout différent ; en somme il est un peu des deux à la fois : un peu plus et un peu moins. Ce n’est guère étonnant pour un homme qui est comme l’incarnation du lien entre microcosme et macrocosme (259) ou, comme il s’en rend compte à travers les portraits que tire de lui le graveur Hogarth, il se reconnaît ou croit se reconnaître dans le catalogue des formes humaines sous un titre qu’on dirait tout droit venu de l’univers de Flatland, False Perspective Man : « dans ce petit tableau où la taille d’un homme ne diminue pas avec l’éloignement » (394).

Une espèce de cercle-partout et de circonférence-nulle-part pour ce petit homme bossu. Démiurge, peut-être, ce qui ne signifie pas — loin s’en faut, dieu : il est devin, non divin. La condition divine est trop totalisante, trop lisse, trop romantique. Lichtenberg est malin, sournois, graveleux s’il le faut.

Le cercle de chercheurs qui, au cours des siècles, se sont penchés sur son œuvre, se sont constitués en cénacle, presque en secte, nous y reviendrons tout de suite, s’intéressent en particulier aux œuvres que Lichtenberg auraient écrit ou pu écrire, et parmi elles, évidemment, on trouve une Bible (105).

Mieux que Dieu lui-même ! Lichtenberg peut se concevoir comme l’auteur de Dieu ! Rien de moins ! S’il n’y a pas de défaut logique dans cette proposition, reste l’incurable malice.

La malice de l’auteur : la manière dont il se glisse dans les interstices entre les textes, dont il opère des glissements de texte à texte, comme il occupe l’espace du texte. C’est cet allant, cet amble disons… transversal, à la manière des crustacés, qui autorise toutes les audaces, et même une esthétique du provisoire (quoi de moins esthétique que le provisoire) ?

[C]elui qui est parvenu de faire de sa bosse une donnée du mouvement, c’est-à-dire un style, saura ne pas s’en tenir là. (204)

 

La société des lecteurs

Parmi les lichtenbergiens, les premiers : « être depuis toujours amateurs prosélytes de l’œuvre […], au point de la connaître maintenant avec la familiarité du rat dans un silo à blé, parfaitement : une familiarité de renard dans les bois ou de serpent dans son désert […] : bref, une familiarité de quelqu’un chez soi. » (63) Telle est la lecture, et l’écriture qui s’en déduit : une inquiétante étrangeté. Tous les romans inventés par Lichtenberg ou attribués à lui par ses lecteurs, ne parlent que de cela. L’un dans l’autre, la bête dans la belle, le domestique dans le sauvage.

La lecture, entendue comme interprétation, est, nous dit-on, une forme d’emboîtement, mais à défaut de trouver l’assemblage exact — celui où le jeu entre les éléments est le moins artificiel — on a recours à « une lecture par affinités » (65).

D’ailleurs Lichtenberg oppose lui-même deux types de lectures : la lecture préméditée, qui satisfait le lecteur dans le livre, et le livre, et donc l’auteur, dans une sorte d’ « entente », et la lecture « tordue » ou « gibbeuse », lecture « imparfaite », mais « respectueuse » :

C’est une lecture accidentelle qui doit se contenter de ce qu’elle trouve, le plus souvent l’inconfort, au mieux un équilibre instable, un équilibre un peu juste, et un mobilier de fortune […] Aussi, selon Georg Christoph Lichtenberg, la lecture sans préméditation s’accomplit dans la douleur, mal adossée, mal éclairée et mal assise […] : le lecteur instable se sait fragile, il éprouve sa fragilité comme il ressentait l’impatience et tâche d’en tirer des leçons : mal installé, il ne pourra jamais prendre le dessus sur le texte, ce qui lui interdit des lectures impérieuses […] (139)

Doit-on s’étonner, ainsi, de trouver le même fragment H90 cité aux pages 465 et 30 ? Puisqu’il s’agit d’unir, cette dernière citation se trouve dans le chapitre sur le premier lichtenbergien, Sax, qui imagine en premier le grand tout, le roman-fleuve dont les fragments ne seraient que les débris. Tout un chapitre d’ailleurs évoque le Lichtenberg auteur d’un roman de mille pages (377-380), né de la conjecture de Sax, puis de celle de Stewart et Mulligan, matrices réappropriées, réemployées par les successeurs pour cette flopée de reconstitutions. La deuxième conjecture pousse au bout le prurit de l’interprétation, puisqu’il suppose que le grand tout non seulement est brisé en mille morceaux, mais que bien la moitié de ces mille morceaux ont disparu (ont brûlé). Les reconstituer requiert en conséquence une très rigoureuse imagination.

On pourrait fouiller minutieusement toutes les œuvres écrites non écrites de Lichtenberg et valeureusement mises au jour par le cénacle des lichtenbergiens — elles représentent autant de ces glissements, de ces portes intertextuelles, qui font la richesse du livre — tout en diffractant la figure de l’auteur à l’infini. On pourrait en effet lire toutes ces œuvres et aventures d’illustres personnages, je les liste : à côté des Mille et une nuits, du Décaméron, des Eléments d’Euclide, de Don Quichotte, de Nasr Eddin Hodja, du Juif errant, de Münchausen, de Don Juan, de Robinson Crusoé, de Scapin, de l’Âne d’Apulée, de Gargantua, de Gulliver (tout ceci pp.111-118), du Masque de fer, de Robin des Bois, de Marcion et d’Arius, de Basilide, Valentin et Carpocrate les gnostiques, d’Horace, Catulle et Properce (cela pp.190-191), c’est finalement Polichinelle qui ouvre le bal des reconstitutions du “grand roman” :

Polichinelle, de Mary Mulligan et Stephen Stewart (chapitres 37, 39, 42, 44, 46, 48, 53) ;

Ovide à Rome, d’Amédée Brignole (58), puis le rabbin de Katowice, le talmudiste de Kurylówka et l’étudiant de Szczecin (71, 73, 76, (78), 79) ;

Le concile de Pampelune, d’Amédée Brignole (58), puis anonyme/collectif ? (60, 65, 67) ;

— L’Arche de Noé, d’Amédée Brignole (58), puis Mina Bronski (75, 80, 84, 89, 94, (97)) ;

Robinson Crusoé, de Zoltán Kiforgat (102, 107, 111, 118) ;

Le huitième nain de Blanche-Neige, de Zoltán Kiforgat (116), puis Leonid Pliachine (120, 123, 127, 132) ;

— Le roman de Malfilâtre, de Christina Walser (130, 134, 137, 141) ;

As we were God’s spies, de Lucia Carla Ginocchio (144, 148, 151) ;

Mouche en Dieu de Kakehashi Tadao (153).

 

On pourrait donc entrer en tous ces espaces et en découvrir les recoins, et en établir les circonstances et les dynamiques, mais cela nous entraînerait (à bon gré) hors même de l’écriture lecture que nous sommes en droit de rechercher — du reste, ces nombreux exemples ne sont-il pas déjà mis en évidence par l’auteur8 ?

Nous pouvons en revanche constater que tous ces livres sont “éclatés” en de nombreux chapitres (une quarantaine, rien de moins qu’un quart du livre !) : ne serait-ce pas là le nœud du problème, le cœur de ce qui est en jeu ici ?

On remarquera de même — de manière contemporaine — que ces nombreux chapitres s’entrelacent, premier point, mais aussi, deuxième point, qu’il s’entrelacent avec les autres séries, dont trois en particulier leur sont directement liées : Société des Archives Lichtenberg (9 chapitres), Histoire des Lichtenbergiens (25 chapitres et un bis) et Lichtenbergiens au travail (6 chapitres), soit une autre quarantaine, un autre quart du livre.

On peut imaginer que les deux autres quarts concernent la vie de Lichtenberg, puis son œuvre, mais il n’est pas question de mathématique, de statistique, ici, en littérature, surtout dans la perspective courbe, non-euclidienne de Lichtenberg.

Sur l’œuvre, une autre série éclaire les deux premier quarts que nous venons d’évoquer rapidement : Comment morceler un roman-fleuve (8, 10, 15, 19, 23? 147, 157), qui évoque les modes et travaux pour faire de l’œuvre unique une collection de fragments9, soit : les ciseaux et les héritages ; les éditeurs peu scrupuleux ; les servantes indélicates ; les rongeurs ; les cambrioleurs ; les accidents de transport ; la censure ; les invasion barbares ; l’incendie ; les déménagements. Étonnant que cet inventaire se termine sur la maison, qu’il ne quitte pas : il est « le meilleur géographe de l’ici, qu’il découvre, parcourt, arpente, mesure, toise et dessine avec minutie » (99), il est « un des axes du monde, sa fixité garantit notre rotation — et puis le sédentarise est un des prolongements de l’ironie » (100).

Une part pour l’écriture, une part pour la lecture : éloge de l’inquiétude littéraire. L’écart entre les deux, ou plutôt le jeu qui opère entre les deux mécanismes, l’ironie, l’humour, la malice. Ou le mensonge. Ou l’imaginaire. Ou le détour. L’aventure. La fiction.

 

Eloge et manifeste

L’un des lichtenbergiens, Zoltán Kiforgat, prononce un magnifique éloge de l’interprétation, de la glose, de la relecture, et ce passage nous paraît fondamental :

Sa relecture n’est pas la reconsultation professorale, elle est plus humaine, plus sensuelle, plus lâche aussi, elle a quelque chose de la manie, de l’addiction, du remords, de a régression, de l’insistance […] Zoltán Kiforgat conclut de cette façon, avant de céder la place à un ventriloque ; nous devons adopter la relecture, la relecture comme remords, pour corriger la lecture précédente, ou du moins tenter de mieux faire, en espérant éprouver une seule fois sur une ligne de texte ce que signifie être n lecteur. (340-342, nous soulignons)

Les fragments E440, G210, F478, J1230, J161 vont ainsi être considérés par les relecteurs qui forme la société des lecteurs, chacun non pas « comme un extrait de roman, mais un conseil adressé aux archivistes […] », un genre de « didascalie ».

Distinguer le corps du texte de ses didascalies n’est pas toujours facile, comme on imagine ; il en découle toutes sortes de querelles. (477-478)

Lichtenberg, d’autre part, est bien conscient de ce radotage inquiet propre au lirécrire (cf. le fragment 204, exposé justement p.340), et il formule, quant à lui, un éloge du livre.

S’il y a six cents pages entre un début et une fin, ça n’est pas pour tuer l’ennui seulement, mais étendre ce qui s»pare l’hypothèse de la conclusion […] (À différentes reprises, si on en croit des commentaires, il aurait exprimé le regret de ne pas être né dans un monde doté de toutes les vertus d’un libre, d’aucun de ses défauts (l’odeur de colle, par exemple, les marges mesquines, le ton de cuistre à chaque phrase et d’imbuvables points d’exclamation) : c’est-à-dire le meilleur des mondes où des heures sinon des jours de prosodie séparent le commencement de la fin, où la compréhension est une version de l’attente, pas le succès de la hâte.) (372-373)

Ce passage est secondé d’une note envahissant le paragraphe (non pas en marge, mais, bien qu’un d’un corps plus petit, comme un cadre en lui), où on lit : « Tant que le lecteur peut exercer sa lecture sur le livre, son salut est possible, sa vengeance s’il le faut, ou sa maîtrise […] » (372n))

Et puis bien sûr il n’est pas dupe : comme le langage mime (mine ?) secrètement le monde, bien sûr alors que le commentaire épouse discrètement le texte, au point de l’envahir, l’occuper, le doubler en tout point.

Oui, Lichtenberg est de ces imbéciles qui se comptent sur un seul doigt et espèrent que mille ou six mille pages enfoncées dans un tiroir finiront pas révéler en guise de formule magique la signification de mille ou six mille pages. (445)

On taxe volontiers (et rapidement) Pierre Senges d’encyclopédiste. C’est le chapitre 63 : « Être Lichtenberg (l’être par nécessité) : être encyclopédique à sa façon, c’est-à-dire avec désinvolture et respect, avec aussi discrétion » (211). Éventuellement. Mais on oublie alors toute la part sensible, voire sensuelle, du plaisir d’écrire, et cet art même d’écrire.

Une écriture sensible qui n’est donc ni dupe des artifices du langage, ni détachée, tout simplement, de la joie simple du lirécrire. On lira ainsi avec délectation les pages consacrées aux romans des jeunes romanciers qui, à la différence de Lichtenberg, sauront faire carrière dans le monde des lettres, magnifique contre-manifeste, apologie du ver à soie (433-436). Mais on lira avec encore plus de plaisir ce qu’on pourrait définir un véritable manifeste sengésien, dans une très longue note encastrée dans le texte, prenant le pas sur lui (sur deux pages, au moins) et, par un truchement peut-être forcé de notre part, l’associer à un « hommage de la prose par un texte prosaïque » (547n).

Humain : organique en présence des abstractions, sauvé par la mathématique ou les sécrétions d’un glande, interprétant les cadences libres de la folies quand il tombe amoureux ou se consacre à la kabbale — humain, donc déployé dans le temps, soumis à lui, admirable, pitoyable pour cette raison : un créature du retard, de la précipitation, de l’impatience et du rendez-vous manqué, frottée et piquée à ses propres horloges (les aiguilles) ; humain donc providentiel, ne comptant plus le nombre d’apothéoses fallacieuses qui lui apportera le lendemain ; humain, donc faillible, mettant toute son énergie à concevoir le sublime au moyen du misérable et de l’approximatif (avec succès de temps à autre, mais succès faillible lui aussi) […] [La] créature humaine prosaïque ignore les circonstances de sa vie comme celles de l’univers, quel que soit le nombre des encyclopédies par-dessus la tête […] ; [elle] se montre incapable de donner un sens exact aux mots éphémères et éternel […] Comme la créature, la prose prosaïque est providentielle et corruptible […] La prose prosaïque n’est pas la langue des anges, en aucun cas […] ; elle accepte d’évoluer à hauteur d’homme, comme la purée de pois, et elle accepte la fatalité, si la fatalité est réservée aux créatures […] [Elle] se tient du côté du péché […] [elle] se méfie du sublime : et tout ce que l’opinion publique à peine sortie du sommeil énonce au sujet de la prose poétique, la prose prosaïque s’en sert de contre-exemple […] ; elle prétend aussi, et le répète partout, qu’il n’y a pas de mot juste. La prose prosaïque lambine, se trompe, revient sur elle-même, se dédit, remâche, s’amuse de la redondance, s’autorise parfois des vocalises, piétine, sombre et raisonne […] [L]a vulgarité de la prose prosaïque lui permet d’être le dernier refuge des raisonnements.

Alors bien sûr (nous le savons nous sommes trop longs, nous citons trop longuement, et déjà il faut conclure, mais comment conclure sur 600 pages sans 600 pages ?), il n’y aucun problème pour qu’au final tout finisse au feu — puisque c’est la fin du livre, l’unique fin du livre ou de l’œuvre10.

On ne saura jamais qui, de Lichtenberg, de ses interprètes11, de Pierre Senges, ou du lecteur de ce Grand Roman, Fragments de Lichtenberg, est la dupe de l’autre ou des autres. Mais s’il est vrai qu’il existe un « étroit rapport entre l’alphabet et l’inquiétude » (395n, dans le chapitre sur le déchiffrement), et s’il est vrai que Lichtenberg « s’en est occupé, comme il observait de près la spirale d’un escargot », nul doute que ce livre, maniable comme une bosse, est et restera à nos yeux comme un admirable traité performatif de l’inquiétude littéraire.

 

  1. Où même, osons ce rapprochement, l’affaire du roman stase, du roman psychologique, du roman de siège, de l’Iliadéen. En ce sens, on pourrait dire que les livres de Pierre Senges des aventures, des odyssées, le récent Achab séquelles ne le démontre-t-il pas ? Voir Ligne de crête.
  2. D’autres morts et d’autres naissances de Lichtenberg parsèment le livre entier : Mort de Lichtenberg, son héritage (texte 5), Les derniers jours de Lichtenberg (93), Lichtenberg au voisinage de la mort (117), Mort de Lichtenberg (154), Autre mort de Lichtenberg (155) ; et “de l’autre côté” : Naissance de Lichtenberg (45), Naissance de Georg Christoph Lichtenberg (159).
  3. Une séquelle ?
  4. Une autre séquelle ?
  5. Même si tout un passage montre comment Lichtenberg choisit l’hypocondrie face à la mélancolie, à l’hystérie, à l’épilepsie comme forme d’expression de la déraison (238-239)
  6. Mort de tétanos ou de tuberculose, mort sous la chute, encore, de volumes placés trop haut dans la bibliothèque (les Mille et une nuits paraît-il) ou mort assassiné par Goethe : embarras du choix qui gâche toujours le plaisir d’offrir.
  7. Je passe sur les détails médicaux ou pathologiques, parce qu’ils nous emmèneraient trop loin — non parce qu’ils manient l’ironie, l’humour, le grotesque. Au contraire : un livre varié ne saurait être avare des sordidissimae.
  8. Mais lequel ?
  9. Là comme dans le fait de prendre le tout de la vie, avec ce qu’elle a de sordide, il y a du Quignard chez Pierre Senges, en plus ironique (voir Une gêne technique à l’égard du fragment et La déprogrammation de la littérature, dans Écrits de l’éphémère).
  10. Voir le fragment F173 de Lichtenberg p.72, et cité à nouveau p.76 lors de l’émergence de la conjecture de Stewart et Mulligan, puis p.574 dans le dernier chapitre (Lichtenberg : feu), et les autres occurrences du feu et de la hantise de l’incendie de la bibliothèque, par exemples dans les chapitres 21, 28, 105, 128, 145…
  11. Originaires du monde entier, de Jyväskylä à Saint-Ours, peut-être même à Dieulefit.

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