Limite fiction
[Le paradis entre les jambes, Nicole Caligaris]

5 août 2017



27 mai 2015

 

 

Qui a pu croiser Nicole Caligaris ne peut suspecter chez elle une part d’ombre, tant elle dégage cette sereine et vaillante luminosité. Ceci suffit à démontrer d’emblée qu’il n’y a pas, jamais, à vouloir ajointer la vie et l’œuvre.

Qu’elle voisine ou visite des paysages de l’ombre, je ne connais pas d’être humain qui en soit dispensé ; qu’elle en tire une énergie positive, là est tout le travail, et même, dirons-nous, tout le travail de l’écrivain.

Son dernier livre, Le paradis entre les jambes est, à plus d’un titre, singulier ; mais on comprendra vite que la question n’est pas la part d’autobiographie dans l’histoire (on peine à dire récit) racontée, mais bien plutôt comment l’expérience permet ici d’être le prisme d’une exploration supplémentaire, poursuivie avec obstination, et nécessaire exigence, toujours plus profonde, de l’espace littéraire.

 

Logique et esthétique de l’œuvre

Ce livre est donc illisible si le lecteur qui l’aborde songe à l’autofiction (ce “dispositif” sans grandeur). Il l’est complètement, en revanche, si l’on daigne s’attarder un instant sur son objet, exprimé dès le deuxième paragraphe, la fausse confidence concernant un autre livre, celui de Jun’ichirō Tanizaki, Éloge de l’ombre. Ce livre, offert par Issei Sagawa, le “personnage” dont il sera ici question, est en effet « déterminant » à la « sensibilité esthétique et logique » de l’auteur (p.9).

En un certain sens, une traduction de Éloge de l’ombre en langue caligari1 pourrait être Paradis entre les jambe, ou « éloge » = « paradis » et « de l’ombre » = « entre les jambes ». Ce que je veux dire par là, c’est que ce livre, qui échappe à toutes les mains, si elles s’attendent à un récit, à un essai ou à une (auto)biographie, c’est-à-dire à un genre existant, est l’invention proprement géniale d’une forme tout à fait à part — auquel il faudra trouver peut-être un nom — et constitue une espèce d’art poétique personnel, un livre sur la littérature. Plus qu’un manifeste (qu’est-ce qu’un manifeste signé par une seule ?), et plus qu’un traité (qui devrait exclure le recours au récit), c’est un texte de l’ambivalence, un genre d’œuvre-témoin, une application directe, par l’exemple, de la « logique » et de l’« esthétique » de l’auteur. C’est cet engagement qu’à présent je voudrais tenter tout du moins d’effleurer.

Ce livre est empan entre deux réalités qui sont deux époques : une réalité certes biographique, celle de la jeune femme qui deviendra l’écrivain, et une réalité d’aujourd’hui, celle de l’écrivain devant son œuvre et son projet de livre, le livre que nous lisons.

Le narrateur raconte ses années d’étude où elle a côtoyé, comme tout un chacun, des camarades, dont deux resteront dans l’histoire : Issei Sagawa et Renée Hartevelt ; en effet cette dernière a été assassinée par le premier, qui a alors entrepris de la manger, ce qui l’a mené en prison, dont il est pourtant sorti sous le prétexte de la folie ; ce fait-divers est très largement connu, cité dans plusieurs œuvres littéraires, musicales ou cinématographiques2. Je ne m’appesantirai pas ici sur les tragiques évènements ni sur tout ce que l’auteur en tire comme interprétation sur la manducation, l’interpénétration des corps, le désir, l’érotisme, etc. C’est précisément l’un des attraits du livre, et il serait inutile, ici, de le plagier.

 

Ecarts

Au centre de l’empan, le je du livre, l’auteur lui-même. C’est ici qu’il s’agit de décider si oui ou non nous avons affaire à de la pure autofiction ou à quelque chose de plus. Les pages les plus difficiles à lire sont sans doute celles qui sont centrées sur « la fille » et « le monde de la fille ». Mais parce qu’elles sont les plus difficiles à lire, ces pages sont-elles celles du livre qui sont les plus faciles (dans le sens : les plus gratuites) à écrire ? En sont-elles les plus obscènes ? En sont-elles les moins intéressantes ? Le risque se présente, mais il est déjoué par l’astuce et le savoir-faire de l’écrivain (« je surveille cette pente… » (22)).

Parce que ces pages, si elles étaient le fond de l’affaire (si j’ose dire), c’est-à-dire l’essentiel du livre, en effet seraient insuffisantes, parce qu’elles perdraient dans leur violence la force du propos, le désir de la forme. Or ces pages ne forment qu’un dixième du livre, ce qui est peu. Elles sont nécessaires (c’est la logique) à l’entreprise — terrible — que s’est fixée l’auteur, elles ne sont pas le fin mot de l’histoire. Cette entreprise, d’ailleurs, quelle est-elle ? Écrire un livre sur… sur quoi ? Écrire en définitive sur l’écrire même (c’est l’esthétique), rien de moins.

Glissant progressivement de l’évocation de jeux sexuels exposés dans le langage le plus cru (cru ne signifie pas vulgaire) de l’époque, de l’enfance, « de cet âge » (« J’ai la brutalité dans le sang »), l’auteur semble parler ensuite pour aujourd’hui, c’est-à-dire l’enfant cédant la place à l’adulte cède la place à l’écrivain ; c’est-à-dire le témoignage obscène devient l’expérience “limite” de la littérature.

Je suis le danger, ce qui me ferme peut s’ouvrir, donner accès à une chambre que je contiens, dont le moelleux concentre les émotions des fiévreux, des allumés, des tremblants, des simples à la bouche ouverte, des hommes aux commissures maculées de résines, de tabacs, de substituts dont la douceur n’a rien à voir. (38)

N’est-ce pas se donner le programme qui sera celui de La scie patriotique, Les Samothraces, L’os du doute ? La fin de cette section voit l’auteur libérée des entraves de la jeune fille « maîtresse [d’elle], souveraine et seule, avec [sa] cantine de livres, refaire [sa] vie à Paris ».

 

Compagnonnages

Refaire sa vie, c’est-à-dire faire sa vie d’écrivain. Ce que nous dit le livre est amené, arraché, inspiré fortement de cette expérience, sans doute bouleversante (avoir côtoyé deux êtres hors du commun au sens littéral, c’est-à-dire qui vont littéralement quitter le monde, le monde des vivants pour l’une, le monde de la vie libre pour l’autre ; ces deux personnes sont deux personnes immondes). Mais là encore, ce n’est pas exactement l’objectif du livre : celui-ci n’est pas un témoignage, même par la bande, même négatif, il n’est pas un essai théorique psychologisant, il n’est pas une pièce à charge. L’évènement inouï, inédit, impossible, innommable, n’est pas le cœur du processus : il le nourrit, il l’exécute, si on peut dire. Ou dit autrement, comme c’est autrement dit à la fin de la préface, (évoquant subrepticement le personnage d’Okosténie) : « À présent, il faut descendre » (15).

L’essentiel est dans le lien. Le lien avec les personnes, le lien d’amitié ou de respect qui a pu exister, et le lien qui est aussi le rapport, qu’il soit charnel ou trophique. Il y a quelque chose de l’ingérence dans l’ingestion, il y a quelque chose de l’influence dans la littérature. Quelle peut être en effet cette sorte de pouvoir ? Il y a implication, témoignage. La littérature n’a pas pour ambition de se voiler les yeux, même si pour ce faire elle doit taire dans les pages les phénomènes, quels qu’ils soient, qu’elle aborde et escorte.

Il y a toujours transmission, je veux dire, comme une espèce de filiation choisie, des sortes d’affinités électives. Ainsi Sagawa a donné ce livre de Tanizaki à Nicole Caligaris, lequel a — je ne crois pas que ce soit trop dire — bouleversé sa vie (d’écrivain s’entend, son parcours, je le répète, logique et esthétique).

Et puis il y a les autres compagnons, convoqués dans ce parcours, certains afin de saisir le thème disons circonstanciel (celui lié au fait-divers) comme Tanizaki ou Bacon, ou le mythe de Perséphone (dont l’épithète est Coré, la jeune fille) ou même l’histoire d’Othello et Desdémone, d’autres qui procèdent de ce même déplacement, de ce glissement progressif vers le thème central, à savoir écrire, où l’on n’est guère surpris de trouver Paulhan, ou le mythe d’Orphée, ou certains auteurs favoris, dans le jeu et le choc de l’amitié ou de l’amour : Bove, Guérin, Callet3, mais aussi le trop peu connu Jean-Pierre Martinet (Jérôme), ou encore, récurrents, les Surréalistes.

Écrire en ce sens serait donc écrire aussi dans l’oreille de l’autre, et même pis : écrire par la bouche de l’autre, se saisir de sa main ?

Il y a un évident geste de passage dans l’acte artistique, quelque forme il produise : il y a aliénation ; on devient quelqu’un d’autre, on grandit, on mue ; on passe d’un âge à l’autre. D’une certaine manière, en même temps, il y a défiguration : transformation, métamorphose du réel en une forme qui le double, qui le feinte et le dépasse à la fois.

Il faut vouloir un texte, pour l’écrire, il faut vouloir intensément la métamorphose qu’il doit accomplir, vouloir intensément vivre son aventure, vouloir, quelque apparence qu’elle prenne, sa beauté. (103)

C’est cela qui fascine aussi dans le geste de Sagawa, dans la relation qu’en fait Caligaris. Elle pose ingénument la question à propos de Bacon. Celui-ci travaillait ses portraits à partir de photographies, non directement des modèles vivants : il ne craignait pas de les abîmer, or il fallait qu’il les défigure (56).

Je me demande si la réticence de Bacon a un rapport avec l’appropriation du modèle par le peintre (77).

La réponse est évidemment dans la question. Si Issei Sagawa a fait avec sa victime ce que Bacon se refuse de faire avec ses modèles réels, qu’est en train de faire Nicole Caligaris avec l’affaire du cannibale ?

C’est ici, très justement, qu’il y a non seulement divergence mais, dans un geste créatif radical, écriture. J’ai volontairement arrêté la citation précédente sur le “vouloir un texte”. Voici la suite :

Ce texte-ci, je ne le veux pas de cette façon, je m’efforce de répondre au vœu lancé vers l’avenir par la jeune littéraire que j’ai été. J’ai écrit à Issei Sagawa avec le sentiment que la littérature pouvait garder une trace plus intérieure de cet étudiant qui l’avait aimée et suivie, peut-être jusqu’à l’aberration. C’est cette trace que je cherche à déposer aujourd’hui, en ayant conscience qu’elle n’est en rien un témoignage, qu’elle n’enseigne ni ne comble aucun puits laissé par ce contact avec le pire de l’homme […] (103)

 

La synthèse des effusions et des forces

Car ce texte que nous lisons, Le paradis entre les jambes, est un texte commun ni pour la littérature, ni pour l’œuvre de Nicole Caligaris4. Il est ce qu’elle évoque encore à propos de Bacon : « la synthèse des effusions et des forces » (64). Tel est le paradis entre les jambes, pourrait-on dire.

Tel est l’étonnant et requérant travail qui depuis la vie réelle transmute la relation en œuvre d’art. Cette relation, elle la désigne aussi bien comme catastrophe (68) que comme « ce qui s’est passé » (107). Quel est cet évènement dont la littérature peut ou doit rendre compte ? Ce livre n’est pas un roman ou un essai, ni même cet objet étrange qu’est le récit, c’est bel et bien un « livre d’éclaircissement » pour reprendre la formule de Blanchot, un retour de l’artiste sur son œuvre (même si « c’est aveuglément que j’entreprends ce livre » (21)). Le fait étrange (et peut-être conditionné par le monde dans lequel aujourd’hui nous vivons), est que ce retour assume qu’il soit aussi « sur [son] passé » (148), non seulement le passé, mais le passé personnel, en somme que ce retour soit autobiographique.

Et c’est même nécessaire puisque Caligaris est une jeune fille avec un monde, puis une jeune femme, et que cette jeune femme a croisé le destin tragique de Sagawa et Hartevelt.

Je suis un écrivain qui s’efforce de descendre dans la nuit de l’homme (74).

Telle pourrait être l’histoire de ce livre5 C’est en tout cas ce qui court sur ses pages :

Quel texte former de cette nuit ? […] Sans doute que la littérature est l’art de taire en parlant, de signifier en taisant. (85)

Se poursuit l’art poétique, qui s’empêche de céder à la facilité (celle, justement du témoignage, de l’éclairage obscène), pour préserver le cru :

Mais ce n’est pas ce que je dois faire, préparer un sens bien construit pour former adroitement des sutures, pour donner à mon affaire son liant, son texte qui conduise le lecteur vers une élucidation de quelque chose, ne serait-ce que du livre lui-même, qui s’en va par tous les bouts, vainement. Plus que pour aucun de mes livres, je dois laisser ce texte à ses défauts, laisser son entreprise même à son énigme. Ce que veut être ce livre, je l’ignore. Je m’efforce de retrouver ce fait divers dans mon existence, de retrouver son contact, où le hasard l’a placé, à l’origine de ma vie littéraire. (87)

C’est en somme pourquoi ce texte n’est jamais un dispositif, mais la trace d’une épreuve, le saisissement, précisément ce que l’auteur évoque de Bacon ou de l’art contemporain (dans leur opposition).

Le livre échappe à toute typologie pour occuper l’espace interstitiel entre la fiction et la non-fiction. C’est sur ce point précisément que peut s’établir durablement la forme en cours, et l’auteur, qui est loin d’être la dupe de son travail, en est évidemment consciente ; elle met au jour « la distinction entre la qualification de l’acte, monstrueux, et celle de l’homme humain toujours, c’est-à-dire autre moi-même, formant l’humanité comme je la forme » (71). Car il y a ces lettres, lettres de Nicole à Issei, et leurs réponses, celles d’Issei à Nicole, que Caligaris adjoint en fin de volume. Voilà encore un acte aussi fort que perturbant. La beauté de ces lettres, dans leur français secoué, n’est pas à démontrer. Leur présence dans le volume ne laisse pas de surprendre. Et pourtant ce volume ne serait pas ce qu’il est sans elles. Un peu comme l’art poétique de Caligaris ne serait pas le même sans d’une part la rencontre de Sagawa et, puisqu’elle le cite, celle de Jean-Yves Bochet (« il y a un parallèle » ; une « rupture sans retour » (145)).

Ces lettres forment comme une espèce de « reste », de déchet, de petit résidu incompressible, de supplément au texte comme peut-être l’est la littérature envers le monde. Je ne suis pas un grand connaisseur de la littérature japonaise, mais ce texte m’évoque, encore plus que Tanizaki, Natsume Sōseki ou Yasunari Kawabata (révérés par Sagawa), le grand Osamu Dazai, dont la nuit de l’homme est la matière première6.

C’est ainsi que, à la manière de Blanchot, Nicole Caligaris expose avec force et savoir-faire, en toute connaissance de cause (ce livre le prouve) et non sans risque, qu’il revient à la littérature de tout remettre en question, y compris elle-même, ce qui la place, avec quelques rares autres contemporains7, comme nochers de l’inquiétude, parmi les plus radicales, et courageuses, et nécessaires propositions de notre pays.

La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l’ordre civilisé et exposent l’homme aux dangers de son essence. À moins de s’en tenir à la fonction ornementale qu’on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. (134)

  1. C’est ainsi que l’on appelle la langue des Caligaris.
  2. Je me rappelle que Undercover, l’album des Rolling Stones qui me plaisait le moins, avait cette chanson mid-tempo, mid-disco même, Too much blood, avec une espèce de rap lancinant en son milieu, que j’avais appris par cœur et que je pourrais encore réciter à présent : « A friend of mine was this Japanese. He had a girlfriend in Paris. He tried to date her in six months and eventually she said yes. You know he took her to his apartment, cut off her head. Put the rest of her body in the refrigerator, ate her piece by piece. Put her in the refrigerator, put her in the freezer. And when he ate her and took her bones to the Bois de Boulogne. By chance a taxi driver noticed him burying the bones. You don’t believe me? Truth is stranger than fiction ». Quand l’album est sorti, j’avais six-sept ans, mais quand je l’ai découvert, j’en avais seize-dix-sept. Ce sont des paroles qui, malgré leur simplicité, marquent.
  3. En forçant le trait, on pourrait sentir aussi vibrer, ou même remuer, derrière toute cette affaire, l’ombre de deux auteurs dont j’ai tellement parlé que je préfère en référer en note : Maurice Blanchot, dont Orphée serait l’emblème — et derrière lui Bataille, pour la référence au « MAL » (36) — et devant lui Paulhan, dont j’ai cherché à montrer par ailleurs qu’il lui était en un certain sens tributaire, et Pascal Quignard, dont la propre esthétique, en ce qui concerne le rapport entre la souillure, que pointe Caligaris chez Tanizaki, et le roman sont bien connus (ce qu’il appelle les sordidissimes dans son espère d’art poétique à lui, La déprogrammation de la littérature, dans Ecrits de l’éphémère ; ce même mot, sordidissime, sera le titre d’un volume du Dernier royaume.) ; je sais d’elle-même que Nicole Caligaris a une grande estime pour les deux.
  4. « C’est vrai que tous mes livres sont l’expression de la turbulence, du disparate, des tensions entre des forces qui ne s’accordent pas. » (22)
  5. Encore une fois, subrepticement, comme le revers de l’expérience d’Okosténie — pas étonnant qu’ils s’enchaînent.
  6. Ainsi lit-on dans La déchéance d’un homme :

    Cependant, bien que ces mots de solitude ne soient jamais sortis de ses lèvres, tout son corps était enveloppé des effluves d’un isolement affreux ; à son contact mon propre corps s’enveloppait des effluves de la mélancolie plus ou moins cuisante que je portais en moi; toutes ces émanations se mêlaient.

  7. À cet instant je songe à Pierre Senges ou Antoine Volodine, entre autres.

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