Dommage cerveau

23 juillet 2017



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Le tour de force que représente La face cachée de la lune est d’autant plus remarquable que cette œuvre semble s’extraire de la gangue poisseuse qu’est devenu le quotidien de groupe depuis le succès de Mêlée et surtout de Mère au cœur d’atome (qui est parvenu à se hisser à la première place des ventes, pour la première fois), deux et trois années auparavant.

Aussi s’inscrit-il au sein d’un intense réseau de collaborations, et précisément au cœur de celui-ci. Comme souvent, le disque est le fruit d’une synthèse entre un effort créatif original et l’épreuve des morceaux en tournée, avant qu’ils ne paraissent (voir le dernier chapitre). Dans une interview au Melody Maker, en 1972, Waters se plaint à la fois de l’ennui qui était venu avant la recherche de morceaux plus longs, plus en adéquations avec leur recherche personnelle (époque Mêlée, par exemple, et Échos en tête), et du manque de temps — dû à ce tour perpétuel et à ces diverses collaborations — pour peaufiner le nouveau matériel.

Il faut voir qu’avec Obscurci par les nuages, le groupe a épuisé toutes ses cartouches, tout le matériel qui avait été entamé et finalement plus ou moins abouti. Un peu avant ce dernier disque — c’est Gilmour qui le relate — Waters a proposé au groupe de travailler à un nouveau projet qui traiterait de tout ce qui rend les gens fous.

Bien sûr le sujet n’est pas nouveau, ni chez Pink floyd, ni dans la contre-culture — c’est même l’un de ses principaux fers de lance, depuis le Romantisme allemand si l’on veut. Le groupe ayant traversé l’ère psychédélique (que l’on pense à l’instrumental Vif-argent, à la chanson d’Eugène, à celle d’Arnold, etc.), nombreux sont les titres qui réfèrent plus ou moins directement à la folie, à la psychose, au dérangement psychique), et affronté la question directement dans son rapport contradictoire à Syd Barrett (voir le chapitre suivant).

Les obsessions sont tenaces, c’est même ce qui les différencie des habitudes, ce qui se fraie un chemin parmi elles, ce qui tranche avec elle.

Le joli livre de Griffiths et al. qui présente tous les albums du groupe rappelle l’agenda hectique du groupe dans ces années là, qui nous reprenons ci-dessous :

 

décembre 1971
début de l’écriture de la Face cachée…
13-20 décembre 1971
enregistrement de prises supplémentaires pour le film Live à Pompéi (Europasonor, Paris) (les première ont eu lieu en octobre sur place)
20 janvier 1972
création scénique des premiers son (Brighton Dome)
17 février 1972
présentation à la presse des futurs morceaux (Rainbow Theatre, Londres)
23-29 février 1972
première sessions d’enregistrement d’Obscurci par les nuages (Strawberry Studios, Hérouville)
6-13 mars 1972
tournée japonaise
23 mars-6 avril 1972
seconde session d’enregistrement d’Obscurci par les nuages (Strawberry Studios, Hérouville)
14 avril-4 mai 1972
tournée américaine
mai-juin 1972

première session d’enregistrement de la Face cachée… (Abbey Road Studios, Londres)
2 juin 1972
parution d’Obscurci par les nuages
novembre 1972
première de Live à Pompéi, finalement annulée1
22 novembre 1972-4 février 1973
tournée française avec le Ballet de Roland Petit2
janvier 1973

seconde session d’enregistrement de la Face cachée… (Abbey Road Studios, Londres)
1er mars 1973

parution de la Face cachée…

 

En plus de traiter de sujets controversés, et relativement nouveau pour la musique « pop », surtout abordés “sérieusement”, non sans ironie, mais sans dérision ni grotesque, La face cachée s’autorise un singulier pas en avant dans la qualité de l’enregistrement, du son, du métrissage et du traitement sonore.

Pink Floyd était déjà habitué à soigner particulièrement son son, et le groupe était connu pour l’importance (en volume) de son matériel ; après les expérimentation visuelles des débuts, il avait contribué à créer cette ambiance sonore particulière grâce à un appareillage de quadriphonie, héritage d’un dispositif remontant à 1967 imaginé par les ingénieurs de EMI, qui avait été volé après sa première utilisation et qui a donc refait surface, grâce à Bernard Speight, et commandé directement sur scène par Wright, sous la forme du Co-ordinateur Azimuth, ancêtre de l’actuel Surround.

L’attention à la forme, mariée à l’âpreté du propos rend La face cachée une œuvre aboutie et, on s’en doute, indépassable sur bien des aspects. Tandis que le mixage se poursuit, Waters imagine un nouveau “dispositif” original, fort bien résumé par Nick Mason (qui présente en outre une belle lecture de l’album, dans les paragraphes précédents3 :

Les bribes de conversation qui ponctuent l’album furent ajoutées à la fin, et enregistrées la veille de l’assemblage définitif du disque. Roger avait suggéré l’idée d’incorporer des bouts de dialogue et, en une demi-heure, nous avions conçu un moyen de procéder. Roger avait ébauché une série de questions sur la folie, la violence et la mortalité, que j’avais recopiées sur des cartes. Nous avions placé celles-ci, à l’envers, sur un pupitre du Studio Three. Nous invitâmes alors tous ceux qui fréquentaient les studios d’Abbey Road : notre équipe, les ingénieurs du son, les autres musiciens qui enregistraient ici… bref, tout ceux qui ne faisaient pas vraiment partie du groupe. Nous leur demandâmes de s’asseoir sur un tabouret devant le micro, de tirer une carte et de répondre à la question posée.
Naturellement, cela engendra une certaine dose de paranoïa, le studio étant un lieu intimidant où toute l’équipe est regroupée dans la salle de contrôle insonorisée et regarde l’enregistrement à travers une vitre. D’ailleurs, certains des musiciens professionnels se révélèrent beaucoup plus inhibés que les amateurs, qui semblaient ravis de donner leur avis. Paul et Linda McCartney, par exemple, qui enregistraient Red Rose Speedway avec les Wings, acceptèrent notre invitation. C’était très courageux de leur part, et, quand j’y pense, très présomptueux de la nôtre d’imaginer qu’ils allaient révéler leurs pensées intimes à un groupe d’étrangers devant un micro. Ils se montrèrent très circonspects, très réservés, et nous ne pûmes utiliser leur prestation. Nous avions probablement une idée très précise de ce que nous voulions, comment sans cela ne pas avoir exploité deux voix aussi célèbres ? En revanche, Henry McCullough, le guitariste de Paul, et sa femme furent d’une expansivité presque effrayante : ils nous racontèrent sans détour la récente querelle physiquement violente qu’ils avaient eue, un peu à la manière de l’émission Jerry Springer Show.
Parmi les autres voix figuraient celle de l’épouse de Peter Watt et celle de notre régisseur Chris Adamson, reconnaissable à son léger accent du Nord. Roger the Hat, un technicien de la vieille école qui avait travaillé plusieurs fois pour nous, nous offrit une séquence mémorable,qui aurait pu constituer un album à part entière. Avec l’implacable précision d’un agent de police à la barre des témoins, il nous raconta le jour où un conducteur imprudent lui avait fait une queue de poisson. « Je suis sorti de mes gonds, nous dit-il. Mais cet imbécile était grossier, très grossier… et rien ne pouvait le raisonner. Cela s’est terminé en pugilat en plein carrefour ! »
Certains candidats furent évincés pour des raisons purement auditives : la mélodieuse voix de basse de Robbie Williams, qui faisait partie de notre équipe depuis à peine deux semaines, était trop grave et théâtrale. D’autres ne purent être retenues, malgré la pertinence des réponses. C’est Gerry O’Driscoll, le concierge irlandais d’Abbey Road, qui remporta la palme. Il nous livra un torrent de plaisanteries et de philosophie à quatre sous, le tout teinté de mélancolie. C’est sa voix qui termine l’album, dans la fermeture en fondu d’Eclipse. Et c’est sa phrase : « There is no dark side in the moon. Matter of fact, it’s all dark » (La lune n’a pas de face cachée ; d’ailleurs elle est toute noire) qui scella le titre définitif de l’album.

 

Cette idée géniale fonctionne encore mieux, d’un point de vue strictement formel que le plus habile des fondus-enchaînés (qui à l’époque prénumérique consiste en une habilité et un brio à manier les ciseaux, comme le rappelle encore une fois Mason) : toutes sortes de personnes, de conditions sociales très variées, viennent littéralement colorer le propos qui ainsi ne se cantonne ni dans le retrait intellectuel, ni dans l’isolement de la musique expérimentale ou progressive ; tout comme le format des chansons, tout à fait normal (ce ne sont plus des plages qui durent une face entière, une vingtaine de minutes), elle ancre le disque dans le réel, sans jamais tomber dans le propos de circonstance ou le danger de la mode (ce qui a pu manquer parfois, peut-être, aux Beatles, tout sarcastiques qu’ils puissent être). En vérité c’est tout l’album qui se présente comme un seul mouvement, divisé simplement par le silence de l’entre-deux-faces : un catalogue des peurs humaines.

Les premières performances des morceaux qui deviendront l’album qui ont lieu dès la fin 1971 (!), s’intitulent tantôt La face cachée de la lune : une pièce pour lunatiques assortis tantôt Eclipse. Toute la symbolique de la lune (de l’éclipse du morceau éponyme, aux derniers mots de O’Driscoll) semble provenir de ce seul mot : lunatic. Lunatic : « lunaire », « lunatique », mais plus prosaïquement hélas, « fou ».

Le fou (lunatique, manique, aliéné, débile) est sur l’herbe, puis le fou est dans mon couloir, les fous sont dans mon couloir, puis le fou est dans ma tête : ce sont les trois couplets de Dommage cerveau qui termine l’album (fondu accouplé dans son final, Éclipse) : il ne m’est pas très clair si le couplet central, le fou dans le couloir, dont le portrait est imprimé sur les journaux qui s’accumulent indiquent des vedettes ou des hommes politiques, pet-être les deux, et peut-être justement est-ce fait exprès : le premier fou (le fou du premier couplet est l’associal ou le zazou, celui qui piétine les pelouses dites interdites ; le troisième est celui qu’on fait taire en lui coupant littéralement la tête (la lobotomie perdure dans la camisole chimique4 et qui font se rejoindre le narrateur et le fou qu’il décrit. Si le groupe dans lequel tu es commence à jouer des chansons différentes [que les tiennes], si tu ne peux plus te faire entendre (tu hurles mais personne ne semble t’entendre), la substitution est subtile, et tu es passé de l’autre côté, cette, donc, face cachée de la lune (où les deux se rejoignent, le narrateur et le fou dont il est question).

C’est aussi en effet une façon dont la névrose compose génialement avec le réel : en déviant légèrement paroles (ou barrières), en tordant légèrement les choses, l’effet de brouillage est à son comble (comme dans Éclipse : tout ce qui est sous le soleil est en harmonie, mais le soleil est éclipsé par la lune), et la lune retrouve son pouvoir ancestral et saturnien. Le moi, qui se débat dans cette affaire de groupe depuis trop d’années, s’est hissé à la hauteur du fou : il va désormais pouvoir lui parler en direct.

 

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  1. Ce film de Adrian Maben est excellent ; outre qu’il présente une setlist particulièrement bonne (Échos, Attention avec cette gratte, Eugène, Une sauce pleine de secrets, Un de ces jours, Réglez les commandes pour le cœur du soleil, Mademoiselle Nobs), il jouit de la qualité des paysages, de la qualité de la réalisation de Maben et bien sûr de la qualité du son (le 16-pistes utilisé approche de la qualité studio), rehaussé par l’acoustique de l’amphithéâtre de la ville antique, dont l’atmosphère va comme un gant à cette musique intemporelle ; le réalisateur, conscient de sa courte durée, a ajouté plusieurs scène tournées en 1973 de l’enregistrement de La face cachée…, qui donne une bonne idée de l’ambiance de l’époque, mais aussi et surtout de l’interdépendance de tous ces morceaux, de la profusion créative de cette époque. Il sortira en août 1974.
  2. Voir le dernier chapitre ; les cinq morceaux joués sont : Un de ces jours, Attention avec cette gratte, Eugène, Obscurci par les nuages, Quand tu est dans…, Échos.
  3. Que je cite ici :

    Chez EMI, l’équipe avait rajeuni. Il y avait une nouvelle génération d’ingénieurs du son et d’opérateurs – les apprentis-ingénieurs –, qui avaient grandi au son de la musique rock. Comme les nouveaux studios qui l’avaient compris immédiatement, cette génération saisissait l’importance d’une bonne relation avec les musiciens. L’ère des directeurs de studio vérifiant que vous n’étiez pas en train d’utiliser leurs ciseaux ou de tripoter la table de montage était désormais révolue.
    Dès les premiers enregistrements de Dark Side, on nous confia Alan Parsons comme ingénieur du son. Alan avait travaillé comme technicien sur Atom Heart Mother, qu’il avait mixé en stéréo et en quadriphonie, avant d’être promu ingénieur du son. Après avoir fait son apprentissage chez EMI, Alan avait acquis, comme tous les stagiaires EMI, des connaissances remarquablement approfondies sur tous les aspects du travail dans un studio d’enregistrement. C’était un excellent ingénieur du son. Mais il avait aussi une très bonne oreille et pouvait être considéré comme un musicien à part entière. Cela, conjugué à ses talents de diplomate, nous aidait beaucoup et garantissait une contribution aussi active que positive à l’album.
    J’aimais beaucoup le son de ma batterie sur les bandes que produisait Alan. Dans la musique rock, cela reste encore un des principaux défis rencontrés par les ingénieurs du son. La vocation initiale du tambour étant d’inciter les troupes à la guerre plutôt que de rythmer des balades romantiques, la place de la batterie est souvent sujette à controverses.
    Les divers éléments de la batterie – seul instrument acoustique d’un ensemble de rock standard – vibrent sous l’impact de toutes sortes de chocs. Le fait de frapper un seul élément entraîne une vibration en chaîne des autres éléments. À l’époque de l’enregistrement quadriphonique, l’ingénieur du son devait capter, mais garder séparés, l’impact de la grosse caisse et des cymbales charleston qui marquaient la mesure, la sonorité percutante de la caisse claire, le timbre précis des tam-tam et le grésillement ou l’explosion des cymbales. L’installation des micros destinés à capturer tous ces sons est l’un des secrets du métier, et c’est à cela que l’on reconnaît un bon ingénieur du son. La parfaite maîtrise d’Alan se révéla dès que nous commençâmes à créer l’album.
    Speak To Me fut conçu comme une introduction : il répondait exactement à ce que nous considérions comme une ouverture, c’est-à-dire un avant-goût de la suite. Il fut construit à partir de fondus enchaînés de tous les autres morceaux de l’album, que je réunissais grossièrement chez moi avant de les assembler en studio. À l’origine, nous avions essayé de produire des battements de cœur à partir d’enregistrements médicaux en guise d’ouverture pour chaque morceau, mais tous rendaient un son beaucoup trop stressant. Nous décidâmes de nous en tenir aux instruments de musique, et utilisâmes une mailloche très douce sur une grosse caisse capitonnée, qui, curieusement, produisait un son que nous trouvions beaucoup plus réaliste ; le rythme de 72 battements par minute nous paraissant trop rapide, nous le ralentîmes à un niveau qui aurait fait pâlir n’importe quel cardiologue. Une note de piano maintenue pendant plus d’une minute avec la pédale forte fut passée à l’envers à la fin du morceau pour servir de transition avec la partie suivante.
    Breathe était le résultat d’une expérience qui consistait à réutiliser la même mélodie pour deux chansons, ou, plus précisément, à insérer deux sections complètement différentes au milieu de deux couplets, de sorte que la chanson reprenait après On The Run et Time.
    On The Run avait été largement retravaillé à partir d’une transition instrumentale de la version live. Il fut l’un des derniers morceaux de l’album, ajouté in extremis le jour où le synthétiseur EMS SynthiA remplaça l’antique VCS3. Le VCS (Voltage Controlled Studio) était un synthétiseur anglais conçu par Peter Zinovieff et une équipe du BBC Radiophonics Workshop – qui avait mis la musique purement électronique à la portée d’un plus large public. Nous l’avions déjà utilisé sur plusieurs titres de Dark Side, mais il nous manquait toutefois un clavier. Le SynthiA était équipé d’un clavier sur le couvercle de son étui. Pour On The Run, cela signifiait que certains sons pouvaient être joués très doucement,et être accélérés électroniquement. Pour ce morceau, nous puisâmes dans la sonothèque d’EMI afin d’enregistrer des bruits de pas.
    Cette sonothèque se révéla fort utile pendant nos séances en studio. Elle contenait quelques sons que nous aimions beaucoup sans parvenir à les utiliser. L’un de nos préférés, « le placard bourré », évoquait quelqu’un qui ouvrait un placard d’où tombaient toutes sortes d’objets. Nous aimions bien aussi « Gunga Din », dans lequel un trompettiste particulièrement nul mais persévérant était attaqué par un arsenal de plus en plus lourd d’armes à feu qui essayaient de le faire taire. Après chaque coup de fusil, mitraillage ou bombardement aérien, il reprenait, affaibli mais opiniâtre.
    Pour les sons d’horlogerie qui ouvrent Time, toutefois, nous eûmes recours à des éléments issus d’une démo d’enregistrement quadriphonique qu’Alan avait réalisée un ou deux mois auparavant, avant les enregistrements de Dark Side. Il était allé dans une horlogerie ancienne et avait enregistré toutes sortes de carillons, tic-tac et autres sonneries de réveil. L’introduction de Time fut jouée sur un ensemble de rototoms qui se trouvaient dans le studio, elle fut réalisée en quelques séances. Les rototoms étaient des peaux tendues sur un cadre lui-même posé sur un support. Il suffisait de tourner le cadre pour obtenir le son d’une timbale, et produire ainsi toute une gamme de sonorités parfaitement maîtrisées.
    Great Gig était l’œuvre de Rick, avec une partie vocale en fond. Nous cherchions l’interprète : je proposai la mezzo-soprano avant-gardiste Cathy Berberian (que j’écoutais beaucoup à l’époque), mais elle était un peu trop radicale, même pour nous. Clare Torry, qui fut finalement choisie pour le morceau, poursuivait une carrière de soliste ; Alan avait travaillé avec elle dans le passé et la recommandait. Nous souhaitions un son plus européen que les voix des chanteurs de soul que nous avions préalablement utilisées en accompagnement. Sous la direction de David et de Rick, Clare effectua quelques numéros sensationnels. Un jour, gênée de s’être tellement laissée aller pendant un enregistrement, elle entra dans la cabine de contrôle pour s’excuser et découvrit que tout le monde était ravi. Après notre expérience sur Atom Heart Mother, comment avons-nous pu retomber dans le scénario des musiciens accompagnateurs ? Peu importe, tous nous comblèrent : Clare, les autres chanteurs – feu Doris Troy, Leslie Duncan, Liza Strike et Barry St John – sans parler de Dick Parry, qui gratifia Us And Them et Money du timbre râpeux de son saxo ténor.
    Roger et moi-même eûmes l’idée du leitmotiv de Money, et nous la réalisâmes dans nos studios personnels. J’avais percé des trous dans de vieilles pièces de monnaie et les avais enfilées sur des ficelles ; elles donnèrent un des sept sons du leitmotiv. Roger avait enregistré le tintement de pièces jetées dans le bol que Judy utilisait pour sa poterie ; l’effet « papier déchiré » était tout simplement créé devant un micro et les caisses enregistreuses provenaient de notre fidèle sonothèque. Au moment du montage à Abbey Road, chaque son fut d’abord mesuré sur la bande à l’aide d’une règle avant d’être coupé à la même longueur puis soigneusement collé.
    Us And Them était un morceau lyrique créé par Rick. On dit communément que la musique est « l’espace entre les notes » : la musique de Rick, sur ce morceau particulier, le prouve avec brio. Any Colour apporte une note d’apaisement dans un disque particulièrement dense, et contribue à en déterminer le rythme, telle une pause avant Brain Damage. Si David exécute les principales parties chantées du reste de l’album, c’est Roger qui chante dans Brain Damage, tout comme dans Eclipse, prouvant ainsi que sa voix s’accorde aux chansons qu’il compose. Le dernier morceau, Eclipse, s’était énormément amélioré au cours des concerts live que nous avions donnés avant l’enregistrement. Les versions originales du morceau manquaient de dynamisme mais notre façon de les jouer sur scène – en terminant en apothéose – lui donnait suffisamment de puissance pour en faire un vrai final.

  4. Ici les paroles renvoient à celle de Si sur Mère au cœur d’atome : Si je deviens fou, s’il te plaît ne mets pas des fils dans mon cerveau. C’est une peur récurrente et ancienne, avérée.

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