Les jours sauvages

août 1st, 2017 § 0 comments § permalink


 
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C’était une nuit d’été, sur la Côte d’Azur, entre Nice et Cannes. C’était la nuit d’un 25 au 26 juillet. Le club était plein de monde et de bruit. Il y avait les habitués, une jet-set arrogante et sans vergogne et ceux qui sont venus pour la musique, et le mélange est bizarre.

Morris Hayes va monter sur la scène de fortune du Club du Palais des Festivals. Il mène sa troupe comme ça depuis des siècles, et il est peut-être un peu las.

J’étais dans son rêve — je m’en souviens très bien.

Pendant qu’on installait les instruments, les musiciens observaient la fosse. De jeunes russes, brandissant ostensiblement des billets de 500 euros, s’effondraient dans l’alcool entre les seins de leurs désirs. Il faisait chaud. De plus en plus de gens entraient, qui n’étaient pas tout à fait du même acabit. Un étonnant mélange. Les verres ne désemplissaient pas comme la musique semblait monter de volume (une dansemusique de bas étage, vulgaire et trop forte). Un jeune loup un peu gras, à la mode, sur une petite estrade dans un coin, entouré de quatre femmes lascives, fit un geste à un type et, après quelques instants, la musique s’arrêta brusquement : « le Prince … souhaite fêter la soirée avec vous… » Les gens étaient interloqués, un peu abrutis par le soudain silence.

« Champagne pour tout le monde ! » et d’autres créatures court vêtues apparurent de derrière les rideaux avec des saladiers plein de glaçons et de bouteilles, et les distribuèrent à tout le monde : des dizaines de saladiers et des centaines de bouteilles : pratiquement une par personne du public.

Morris Hayes trempa ses lèvres, Moët-Chandon, honnête, mais il ne goutait guère le champagne ; il retourna au Coca-Cola.

Entretemps les instruments étaient prêts, entassés sur la scène branlante. Il n’était pas deux heures. Le groupe avait déjà joué deux heures, deux heures auparavant. C’étaient des signes qu’il aimait bien. Shelby vint lui poser une question et lui délivrer une information. La question et l’information, d’ordre musical. Lui savait répondre. Savait lui répondre.

Ainsi par paires d’heures. 22h. Minuit. 2h. 4h. Ça balance. Rythme.

Renato Neto vient lui parler aussi, peut-être il les rejoindra pour deux-trois morceaux, mais il est très content de le voir, et comment ça va depuis…

Le rêve était très réaliste, Morris Hayes et moi-même en attestions, et nous échangeâmes un regard complice. Renato pourrait confirmer. J’étais moi-même comprimé devant les mauvaises planches de la plateforme, derrière c’était le délire, à cause du champagne. Ceux qui parvenaient à danser n’y parvenaient pas. Les néoriches s’exhibaient, et peut-être que le prince se faisait sucer. La chaleur était insupportable, ça puait le vin, la sueur et ce qui fait le lien entre les deux, je ne sais pas, l’eau sale, la pisse, la bile… la lymphe ?

Sur la scène ils éteint serrés aussi (on entendit le chiffre de trois mille personnes dans ce minuscule espace, cette boîte), mais tout de même un peu moins ; les musiciens s’impatientaient. Morris Hayes le savait. Après deux heures de concert dans le stade, il faudrait encore jouer une paire d’heure, après toute cette attente refroidissante. Ces soirées n’en finissent pas. Et peut-être je m’en lasse un peu.

Depuis les répétitions dans l’après-midi jusqu’à l’aube, tout pareil qu’en studio, oui, est-ce pour cela que nous avons dédié notre vie à la musique ? Est-ce que ton sang est de ceux qui coulent ? Ou bien est-ce que c’est le sang qui rythme ?

Nous avons dédié notre vie à la musique : c’est un fait. On rigolait avec cet emploi du temps. On n’avait jamais le temps de rien faire : se reposer bien sûr, embrasser un rien de vie normale, de vie sociale, mais toutes les choses pratiques : le docteur, les travaux à la maison, les factures, le coiffeur. Rencontrer personne ou si c’est le cas, ne pas voir sa famille. Ne pas aller manger un burger au coin de la rue. Ne pas jouer. Ne pas regarder le soleil se coucher. Ne pas soi-même s’occuper de ses affaires. Et le temps passe et avec lui les années. Nous on rigolait. Puis quinze ans plus tard, on se voyait encore là, on n’avait pas beaucoup avancé. On n’avait pas réalisé que c’en étaient quinze, des années. Sauf qu’on était meilleur. Plus précis. Plus légers. Plus poisseux. Plus syncopés. Plus meilleurs quoi !

On en rigolait. On prenait vraiment notre pied, c’est sûr. C’était un cirque permanent, entièrement, moralement, esthétiquement, philosophiquement dévolu à la musique. Musique musique musique.

Un jour on rigolait de ça, et il a proposé de me raser les cheveux sur scène, ça ferait happening, ça ferait psychédélique, il avait dit. Il l’a dit, il l’a fait. Bon il n’a pas fini le travail mais il l’a fait. C’était sur Jours sauvages, je me souviens. (Moi aussi : j’étais dans le rêve.)

Fichtre, les gens ne comprenaient pas, c’était du délire : pendant qu’on jouait et tout, il y avait ce groove du tonnerre, on se connaissait bien, tous, Sonny, Michael, Tommy et moi, on envoyait. D’un coup il finit les paroles, il balance sa guitare et il vient me raser la tête (on avait laissé une prise libre, avec une de ces tondeuses bon marché), et moi je continuais de jouer, les gens n’en revenaient pas, c’était tellement incongru…

Ce morceau, comme les autres, était nouveau, on était en mal de reconnaissance (si on peut dire) ; la reconnaissance c’est aussi l’inscription dans un geste plus ample. Je me rappelle Sonny, assis, qui bêlait ou faisait semblant de bêler le sample Ah ah ah… Ces jours sont des jours sauvages… La basse d’ailleurs tenait la chanson, dans une version nouvelle de Sly…

Pour montrer notre bonne foi, pour concasser le thème de la chanson, cette espèce de rap mi gangsta mi jeu-vidéo, on avait intégré un extrait du thème de Caravane, qui collait parfaitement à l’ambiance, aux paroles, au projet.

C’était à l’époque de tout le ramdam sur le changement de nom. Sérieux : est-ce qu’on peut imaginer un acte plus radical que changer son nom de scène ? Est-ce qu’on peut imaginer un geste artistique plus suicidaire que ça ? C’était une période rude. Quand j’y pense, j’ai l’impression que c’était il y a cinquante ans. Je dis ça, je réalise que ça fait vingt ans. Vingt ans qu’elle dure cette nuit de musique !

Les musiciens montent sur les planches ; celles-ci gondolent ; la stéréo s’étouffe dans la bière-vodka des Russes. Le champagne est un cadavre, le public roule dessus. Morris Hayes mène cette troupe depuis vingt ans. Vingt ans qu’elle dure cette nuit de musique.

Et pour lui ? Vingt ans de plus ! Mais lui ne voit pas passer le temps. Lui ne vieillit pas. Ne semble pas vieillir. Il se fait attendre. Je le vois qui se cache derrière un pendrillon : il observe le public, bigarré et agité. Combien seront sensibles à ce qui va se jouer ce soir ? Combien vont écouter vraiment ?

La jet-set, spectaculairement, se contrefiche de la scène et de l’arrivée de Morris Hayes et de sa troupe, depuis vingt ans, à présent imminente. Et quand retentissent les accords de La sauce (de Larry Graham Central Station), la stupeur des débuts auréolée du silence de bouche bée, laisse rapidement place aux excentriques figures pleines de conversations aussi plates que vulgaires.

Pas de happening ce soir, simplement la musique, la bonne musique, la sauce, pour deux trois spectateurs concentrés, j’y étais, puis Merci de parler pour moi Amerique et Merci (Pourme lait-cède venir moim’aime) de Sly Stone. Reprise sur reprise : chaque fois qu’on joue, c’est l’histoire qu’on déroule.

C’est pourquoi ça doit durer vingt — ça pourrait durer vingt de plus. L’histoire est longue, l’histoire de la reconnaissance est longue, elle est longue comme un rêve. Je peux en témoigner, car j’y étais.

 

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Le grand raout du ciel

juillet 29th, 2017 § 0 comments § permalink

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Est-ce que le dernier couplet va rimer ?

Pink Floyd : une esthétique accomplie, accomplie pour elle-même et accomplie pour le rock. Une esthétique née sur la douleur de l’absence, et qui dans l’absence finira par sombrer.

Les cinq membres du groupe sont également liés par des relations complexes, contradictoires, réciproques, divergentes, congruentes… Il n’y a qu’à observer — dans la période qui nous intéresse plus particulièrement, c’est-à-dire 1965-1983, mais beaucoup plus précisément entre 1969 et 1973, dans ces cinq années d’intense créativité ininterrompue, la manière dont le groupe travaille : en proposant les morceaux d’abord sur scène, en improvisant beaucoup, en récupérant des morceaux de pièces passées, en les réactualisant, formant ainsi une toile d’une cohérence vertigineuse.

En ne considérant que les morceaux publiés de 1967 à 1975, je dénombre 88 + 26 (les officiels + ceux qui sont sortis plus tard) morceaux :
— 19 + 13 sont écrits par le groupe à quatre avec Gilmour
— 22 + 2 par Waters
— 13 + 7 par Barrett
— 8 + 0 par Gilmour et Waters
— 6 par Wright
— 4 + 2 par Gilmour
— 2 + 2 écrites par le groupe à quatre avec Barrett
— 3 + 0 par Mason
— 2 + 0 par Gilmour, Waters et Wright
— 1 + 0 par Gilmour, Mason et Wright
— 1 + 0 par Gilmour et Wright
— 1 + 0 par Mason et Wright
— 1 + 0 par le groupe à quatre avec Gilmour + Ron Geesin
— 1 + 0 par Wright et Clare Torry

Même dans les collectifs à auteurs multiples — c’est-à-dire où l’écriture n’est pas dominée par un unique auteur (Dire Straits, The Who) ou un duo comme Lennon/McCartney, Plant/Page (voire Jones/Page/Plant) ou Jagger/Richards — comme par exemple Yes (c’est vrai que cela concerne peut-être plus le genre progressif) — on voit rarement un tel travail en partage.

Une autre caractéristique de l’écriture floydienne, est ce travail d’écriture scénique. En utilisant les données du site Setlist, qui recense le maximum de setlists des concerts d’un très grand nombre de groupes, on se rend compte que, avant 1973, les morceaux les plus joués du collectif sont, dans l’ordre :
1. Attention avec cette gratte, Eugène
2. Réglez les commandes pour le cœur du soleil
3. Échos
4. Un brouet plein de secrets
5. Un de ces jours
6. Mère au cœur d’atome
7. Cymbeline
8. Maîtresse astronomie
9. Survitesse interstellaire
10. Embryon
11. Vert est la couleur
12. Vieux gros soleil
13. Obscurci par les nuages
14. Quand tu es dans…
15. Touc h po vr
16. Plus de blues
17. Plus d lumière
18. Prairies de Grandchester
19. Ardent
20. Passer le temps + Vif-argent ex æquo

Si l’on ajoute les morceaux de La face cachée…, bien sûr, ils se placent en bonne tête, mais le premier, L’argent, n’arrive jamais que quatrième, puis Eux et nous sixième et les autres septièmes ex æquo… Ces données peuvent également ous aider à comprendre comment sont imbriquées les gens, les époques et les musiques.

Pink Floyd propose une esthétique ritualisée, passée à l’âge adulte. Je me souviens que, dans l’écoute anxieuse de notes inédites, nous nous formions aussi à la séparation.

Je me souviens des cassettes1, achetées sur les autoroutes des vacances, brûlées de soleil, qui résonnaient leurs étranges plages inouïes dans la voiture suffocante ; puis des premiers disques compacts, Mêlée, projetée de sommet en sommet dans les montagnes corses, La face cachée… délayée en bord de mer.

La musique de Pink Floyd construit des paysages qui, par la suite, accompagnent l’auditeur dans sa progression personnelle, dans sa vie. L’œuvre ici n’est pas un simple catalogue de chansons — même si ce catalogue peut objectivement s’étudier — c’est un tout ; chacune de ses parties résonne avec une autre, en provient ou la nourrit, dans un intense va-et-vient d’échos, de mémoire, de ricochets.

Sans doute ce qui rend cette musique aussi accessible qu’impérissable, que Le grand raout dans le ciel, par exemple, cet instrumental littéralement insufflé, enrichi par l’incroyable prestation improvisée de Clare Torry2, pourrait indéfiniment chanter dans le silence du système solaire…

Dans le mouvement d’une boucle, du cycle initié dans Chapitre 243, au tout début de l’histoire du groupe, ce morceau, toujours instrumental, résonne à mille lieux de notre ouverture, Hommes de boue : mais qui pourrait nier que ce n’est pas le même son ? Et qui pourrait nier qu’une éternité, une vie en somme, s’est accomplie dans ce minimum de laps ? Dans le temps menteur de la publication (qui n’est pas celui de la création), pas même une année s’est déroulée (entre le 2 juin 1972 et le 1er mars 1973, l’auditeur “normal”, pas celui d’aujourd’hui ayant accès à toutes les archives, a dû patienter seulement neuf mois (!)), mais tout le groupe a changé. Il termine un cycle, sans doute, et avec son huitième album, un autre se prépare.

Et le soleil est le même, d’un certain point de vue, mais toi tu es plus vieux.

 

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  1. On trouvait surtout Le flûtiste à l’orée de l’aube, le premier disque, ou la compilation nord-européenne et italienne de la série Maîtres du rock — on ne voyait pas bien le lien avec le rock, mais on l’écoutait quand même. Ça ronflait dans la 504, on entendait mal beaucoup de bruit !
  2. Qui a bataillé pas mal pour faire reconnaître ses droits sur l’œuvre.
  3. Un mouvement s’accomplit en six étapes ; la septième amène le retour.

J’aimerais que tu sois là

juillet 26th, 2017 § 0 comments § permalink

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Un morceau en particulier, mal connu, est disponible seulement sous forme de démo datant de 1968 : c’est une espèce de chant de désespoir (et de remords peut-être) de Waters relativement à l’exclusion de Barrett : Enfermement de l’enfant fleur. Ce qui frappe particulièrement avec ce morceau, c’est non seulement qu’il va nourrir effectivement le filon créatif de Waters, à travers J’aimerais que tu sois là, mais surtout que ses deux premiers vers : Est-ce que tu te rappelles de moi ? Comment on était alors ? seront repris mot pour mot, avec la même mélodie, quinze ans plus tard dans Tes passés possibles sur La dernière bande.

Cette chanson na jamais été enregistrée par le groupe, mais elle paraîtra finalement, en 1999, sur l’album de Marianne Faithfull, Routes vagabondes.

Roger Waters porte plusieurs blessures personnelles, qui le regardent, sans doute, mais qu’il cherche obstinément à nous montrer à nous aussi. Je l’ai déjà dit, c’est Le mur qui fera ce sale boulot : la disparition du père à la guerre, le trop d’amour de la mère, les relations amoureuses, le malaise lié à la gloire, ce sont autant de thèmes obsessifs (donc) qui se tressent et se méandrent jusqu’à aujourd’hui1 (le dernier album solo de Waters, Est-ce cette vie dont nous voulons vraiment ?, sorti en 2017, tire beaucoup son esthétique de ces années floydiennes2

Mais avant cette exposition purement égotique (même si amorcée ça et là auparavant), Waters, avec le groupe (encore), et après avoir atteint ce qu’il saisit très vite comme son acmé créatrice (laquelle est secondée, ceci de manière beaucoup moins anticipée3, par un succès mondial écrasant toute concurrence — le disque est toujours dans les meilleurs ventes du Billboard, avec à ce jour 486 semaines de présence (que divise douze font quarante ans et demi) — écrasant aussi toute capacité collective de rebond), comprend qu’il faut faire quelques chose de nouveau, de neuf. Quelque chose de neuf et de nouveau, cela signifie, en un certain sens, changer aussi de rythme (le succès soudain permet cela, et permet toutes les dérives collatérales).

Mais comment faire ? Les habitudes (toutefois) sont encore là : en 1974 le groupe n’a pas réellement de nouveau matériel, mais imagine un album, qui ne verra pas le jour, qui serait composé de morceaux faits de sons qui ne seraient pas produits par des instruments de musique : Projet ménager. Comme le dit encore une fois Mason (d’une redoutable mémoire pour ces moments sans son-preuve), c’était un moyen de gagner du temps avant de s’attaquer à un vrai projet :

Comme des gosses, nous avons cassé des ampoules électriques, effleuré le bord de verres à vin, joué avec de l’eau en remplissant des saladiers avant de les renverser dans des seaux. Nous avons déroulé des mètres de scotch, vidé des aérosols, actionné des appareils pour trancher les œufs, et débouché des bouteilles de vin.

Mais, toujours selon Mason, « on se consacrait à la mécanique des sons plutôt qu’à la composition de la musique ». Il y avait des collaborations plus individuelles, avec Robert Wyatt, avec Andy Summers (pré-Police), et puis les tournées continuelles, et puis l’“affaire Gini4”…

Toutefois, pour ne pas changer ses habitudes, le groupe met en place en répétition, puis sur scène, trois nouveaux morceaux : deux chansons, Délire et bave et Tu dois être cinglé, qui seront réutilisées dans Animaux (sous le titre Moutons et Chiens) et la pièce, imaginée d’abord pour Projets ménagers, à partir de doigts tournés sur des verres en cristal, sons ralentis et traversés par la machinerie du studio, qui deviendrait Brille, ô diamant fou — qui pourrait même devenir un long morceau (comme du temps d’Échos, on dirait que ça fait un siècle !). Bref, entre tournées et longues pauses perdues au squash, aux courses de voiture, et à la séparation progressive des membres, la forme d’un nouvel album voit le jour.

Ce sera Je voudrais que tu sois là, un disque tellement plein de pathos qu’il en devient presque abrasif : non pas dégoulinant ou sale, simplement… trop parfait. Brille… est devenu effectivement un long morceau. Et c’est sur ce morceau, en plein enregistrement, qu’en juin 1975 débarque un inconnu en studio, selon les dires de Mason « un gros type au crâne rasé, vêtu d’un vieil imper tout froissé. Un sac en plastique à la main, il avait un air assez inoffensif, mais dénué d’expression ». Ni Waters ni Mason ne le reconnaissent et Gilmour leur révèle que ce personnage incongru est Syd Barrett.

Le fait que Barrett fasse surface en plein durant l’enregistrement de la chanson qui, de toutes, lui est plus personnellement adressée, marquera le groupe à jamais — et a sans doute donné au morceau une poignance unique.

On trouve une très explicite lecture de ce morceau dans sa clef barrettienne chez Phil Rose, on ne peut qu’engager le lecteur à aller lire ces pages brillantes ; mais au-delà de l’interprétation, comment ne pas céder à l’inexorable ironie de la situation. Ces pages sont bien connues, de l’hagiographie du groupe, il n’est pas utile de s’y attarder.

J’aimerais que tu sois là, la chanson homonyme, est peut-être parmi les plus belles du répertoire du groupe, et peut-être l’une des plus belles balades du rock. Elle est proprement géniale, parce qu’elle permet de se dédouaner deux fois : dédouaner le groupe, vis-à-vis de la force créative de Barrett, mise sur le côté ; dédouaner Waters de sa toujours plus forte prééminence qui aura pour conséquence l’implosion, en associant son destin à celui de l’ami génial perdu pour tous, conférant ainsi une espèce de fatalité compatissante. Elle ne fait pas même l’effort de prendre des gants : Nous sommes tous les deux deux âmes prisonnières d’un bocal, année après année, qui courrons sur le même sol. Et qu’a-t-on découvert ? Les mêmes vieilles peurs. J’aimerais que tu sois avec moi.

Le temps du travail à quatre s’éloigne, subitement se prend du plomb dans l’aile, et la suite sera plus que difficile — là encore, bien documentée, et il n’est pas utile d’insister : Le mur scellera la fin du groupe et La dernière bande sera son testament. Les deux disques (studio) qui suivront seront anecdotiques, répétitifs, rancuniers, en un mot : inutiles. Waters parti, ce n’est pas seulement la force créatrice du groupe qui s’efface. C’est comme un second départ de Barrett, c’est la fin, purement et simplement, du génie collectif, jusque là porté par l’absence de Barrett. C’est d’ailleurs courageux, de la part de Gilmour et Mason, de penser pouvoir ressusciter le groupe après le départ de Waters ; ça aurait même pu marcher ; sauf que Waters parti, c’est toute la cohérence du propos artistique qui se dissout. les deux albums de Gilmour et Mason (Le son délicat du tonnerre et La cloche de la division), malgré les qualités intrinsèques des deux artistes, sont tout simplement ineptes, et si la justice à bon droit leur concède le nom de Pink Floyd, tout le sel que ce nom porte s’en est allé avec le ressac du bassiste.

Pink Floyd aura été ainsi l’histoire mouvementée de cinq jeunes britanniques dans le monde du rock, qui se souderont autour de l’absence. Cette absence roborative sera l’unique moteur de leur collaboration et, lorsque l’absence perdra de son aura romantique ou tragique pour se muer en effacement ou reniement (on voudrait inventer le mot niement), il n’y pas plus aucune possibilité pour les artistes de concevoir un son, une mesure pour combler ce vide.

J’aimerais que tu sois là, en définitive, marque la fin de du parcours initié par la bande-originale du film de Barbet Schroeder La vallée et n’en tire aucune leçon. Si la vallée, précisément, suscite la passion des voyageurs, des mystiques, des géographes, c’est bien parce qu’elle est « obscurcie par les nuages », et non pas, ô jamais, parce qu’elle est seulement imaginaire. Elle est un imaginaire voilé. C’est le sens du travail de Syd Barrett, délégué au groupe puis repris brièvement par le seul Roger Waters, avant son isolement si fort bien décrit dans Brille… et J’aimerais que tu sois là : Tu as percé le secret trop tôt ; tu as pleuré pour la lune […] Viens l’étranger, la légende, le martyre […] viens le peintre, le flutiste, le prisonnier, et brille !

 

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  1. Ce sont d’ailleurs des rengaines typiques du rock britannique de cette génération un tantinet obscène : Peter Townshend, John Lennon, Jimmy Page peut-être rejoignent Waters dans cette psyché.
  2. À ce titre beaucoup moins intéressant à mon avis que le précédent, Amusés à mort, qui remonte — déjà — à vingt-cinq ans en arrière, 1992.
  3. Mason :

    Dès qu’il fut terminé, nous avions tous conscience de la qualité de The Dark Side Of The Moon, un album nettement meilleur que tous ceux que nous avions composés auparavant. Toutefois, je n’avais aucune idée de son potentiel commercial, et je fus aussi surpris que les autres quand les ventes explosèrent.

  4. Un “merchandising” contre-nature qui pourrira la vie du groupe.

Dommage cerveau

juillet 23rd, 2017 § 0 comments § permalink

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Le tour de force que représente La face cachée de la lune est d’autant plus remarquable que cette œuvre semble s’extraire de la gangue poisseuse qu’est devenu le quotidien de groupe depuis le succès de Mêlée et surtout de Mère au cœur d’atome (qui est parvenu à se hisser à la première place des ventes, pour la première fois), deux et trois années auparavant.

Aussi s’inscrit-il au sein d’un intense réseau de collaborations, et précisément au cœur de celui-ci. Comme souvent, le disque est le fruit d’une synthèse entre un effort créatif original et l’épreuve des morceaux en tournée, avant qu’ils ne paraissent (voir le dernier chapitre). Dans une interview au Melody Maker, en 1972, Waters se plaint à la fois de l’ennui qui était venu avant la recherche de morceaux plus longs, plus en adéquations avec leur recherche personnelle (époque Mêlée, par exemple, et Échos en tête), et du manque de temps — dû à ce tour perpétuel et à ces diverses collaborations — pour peaufiner le nouveau matériel.

Il faut voir qu’avec Obscurci par les nuages, le groupe a épuisé toutes ses cartouches, tout le matériel qui avait été entamé et finalement plus ou moins abouti. Un peu avant ce dernier disque — c’est Gilmour qui le relate — Waters a proposé au groupe de travailler à un nouveau projet qui traiterait de tout ce qui rend les gens fous.

Bien sûr le sujet n’est pas nouveau, ni chez Pink floyd, ni dans la contre-culture — c’est même l’un de ses principaux fers de lance, depuis le Romantisme allemand si l’on veut. Le groupe ayant traversé l’ère psychédélique (que l’on pense à l’instrumental Vif-argent, à la chanson d’Eugène, à celle d’Arnold, etc.), nombreux sont les titres qui réfèrent plus ou moins directement à la folie, à la psychose, au dérangement psychique), et affronté la question directement dans son rapport contradictoire à Syd Barrett (voir le chapitre suivant).

Les obsessions sont tenaces, c’est même ce qui les différencie des habitudes, ce qui se fraie un chemin parmi elles, ce qui tranche avec elle.

Le joli livre de Griffiths et al. qui présente tous les albums du groupe rappelle l’agenda hectique du groupe dans ces années là, qui nous reprenons ci-dessous :

 

décembre 1971
début de l’écriture de la Face cachée…
13-20 décembre 1971
enregistrement de prises supplémentaires pour le film Live à Pompéi (Europasonor, Paris) (les première ont eu lieu en octobre sur place)
20 janvier 1972
création scénique des premiers son (Brighton Dome)
17 février 1972
présentation à la presse des futurs morceaux (Rainbow Theatre, Londres)
23-29 février 1972
première sessions d’enregistrement d’Obscurci par les nuages (Strawberry Studios, Hérouville)
6-13 mars 1972
tournée japonaise
23 mars-6 avril 1972
seconde session d’enregistrement d’Obscurci par les nuages (Strawberry Studios, Hérouville)
14 avril-4 mai 1972
tournée américaine
mai-juin 1972

première session d’enregistrement de la Face cachée… (Abbey Road Studios, Londres)
2 juin 1972
parution d’Obscurci par les nuages
novembre 1972
première de Live à Pompéi, finalement annulée1
22 novembre 1972-4 février 1973
tournée française avec le Ballet de Roland Petit2
janvier 1973

seconde session d’enregistrement de la Face cachée… (Abbey Road Studios, Londres)
1er mars 1973

parution de la Face cachée…

 

En plus de traiter de sujets controversés, et relativement nouveau pour la musique « pop », surtout abordés “sérieusement”, non sans ironie, mais sans dérision ni grotesque, La face cachée s’autorise un singulier pas en avant dans la qualité de l’enregistrement, du son, du métrissage et du traitement sonore.

Pink Floyd était déjà habitué à soigner particulièrement son son, et le groupe était connu pour l’importance (en volume) de son matériel ; après les expérimentation visuelles des débuts, il avait contribué à créer cette ambiance sonore particulière grâce à un appareillage de quadriphonie, héritage d’un dispositif remontant à 1967 imaginé par les ingénieurs de EMI, qui avait été volé après sa première utilisation et qui a donc refait surface, grâce à Bernard Speight, et commandé directement sur scène par Wright, sous la forme du Co-ordinateur Azimuth, ancêtre de l’actuel Surround.

L’attention à la forme, mariée à l’âpreté du propos rend La face cachée une œuvre aboutie et, on s’en doute, indépassable sur bien des aspects. Tandis que le mixage se poursuit, Waters imagine un nouveau “dispositif” original, fort bien résumé par Nick Mason (qui présente en outre une belle lecture de l’album, dans les paragraphes précédents3 :

Les bribes de conversation qui ponctuent l’album furent ajoutées à la fin, et enregistrées la veille de l’assemblage définitif du disque. Roger avait suggéré l’idée d’incorporer des bouts de dialogue et, en une demi-heure, nous avions conçu un moyen de procéder. Roger avait ébauché une série de questions sur la folie, la violence et la mortalité, que j’avais recopiées sur des cartes. Nous avions placé celles-ci, à l’envers, sur un pupitre du Studio Three. Nous invitâmes alors tous ceux qui fréquentaient les studios d’Abbey Road : notre équipe, les ingénieurs du son, les autres musiciens qui enregistraient ici… bref, tout ceux qui ne faisaient pas vraiment partie du groupe. Nous leur demandâmes de s’asseoir sur un tabouret devant le micro, de tirer une carte et de répondre à la question posée.
Naturellement, cela engendra une certaine dose de paranoïa, le studio étant un lieu intimidant où toute l’équipe est regroupée dans la salle de contrôle insonorisée et regarde l’enregistrement à travers une vitre. D’ailleurs, certains des musiciens professionnels se révélèrent beaucoup plus inhibés que les amateurs, qui semblaient ravis de donner leur avis. Paul et Linda McCartney, par exemple, qui enregistraient Red Rose Speedway avec les Wings, acceptèrent notre invitation. C’était très courageux de leur part, et, quand j’y pense, très présomptueux de la nôtre d’imaginer qu’ils allaient révéler leurs pensées intimes à un groupe d’étrangers devant un micro. Ils se montrèrent très circonspects, très réservés, et nous ne pûmes utiliser leur prestation. Nous avions probablement une idée très précise de ce que nous voulions, comment sans cela ne pas avoir exploité deux voix aussi célèbres ? En revanche, Henry McCullough, le guitariste de Paul, et sa femme furent d’une expansivité presque effrayante : ils nous racontèrent sans détour la récente querelle physiquement violente qu’ils avaient eue, un peu à la manière de l’émission Jerry Springer Show.
Parmi les autres voix figuraient celle de l’épouse de Peter Watt et celle de notre régisseur Chris Adamson, reconnaissable à son léger accent du Nord. Roger the Hat, un technicien de la vieille école qui avait travaillé plusieurs fois pour nous, nous offrit une séquence mémorable,qui aurait pu constituer un album à part entière. Avec l’implacable précision d’un agent de police à la barre des témoins, il nous raconta le jour où un conducteur imprudent lui avait fait une queue de poisson. « Je suis sorti de mes gonds, nous dit-il. Mais cet imbécile était grossier, très grossier… et rien ne pouvait le raisonner. Cela s’est terminé en pugilat en plein carrefour ! »
Certains candidats furent évincés pour des raisons purement auditives : la mélodieuse voix de basse de Robbie Williams, qui faisait partie de notre équipe depuis à peine deux semaines, était trop grave et théâtrale. D’autres ne purent être retenues, malgré la pertinence des réponses. C’est Gerry O’Driscoll, le concierge irlandais d’Abbey Road, qui remporta la palme. Il nous livra un torrent de plaisanteries et de philosophie à quatre sous, le tout teinté de mélancolie. C’est sa voix qui termine l’album, dans la fermeture en fondu d’Eclipse. Et c’est sa phrase : « There is no dark side in the moon. Matter of fact, it’s all dark » (La lune n’a pas de face cachée ; d’ailleurs elle est toute noire) qui scella le titre définitif de l’album.

 

Cette idée géniale fonctionne encore mieux, d’un point de vue strictement formel que le plus habile des fondus-enchaînés (qui à l’époque prénumérique consiste en une habilité et un brio à manier les ciseaux, comme le rappelle encore une fois Mason) : toutes sortes de personnes, de conditions sociales très variées, viennent littéralement colorer le propos qui ainsi ne se cantonne ni dans le retrait intellectuel, ni dans l’isolement de la musique expérimentale ou progressive ; tout comme le format des chansons, tout à fait normal (ce ne sont plus des plages qui durent une face entière, une vingtaine de minutes), elle ancre le disque dans le réel, sans jamais tomber dans le propos de circonstance ou le danger de la mode (ce qui a pu manquer parfois, peut-être, aux Beatles, tout sarcastiques qu’ils puissent être). En vérité c’est tout l’album qui se présente comme un seul mouvement, divisé simplement par le silence de l’entre-deux-faces : un catalogue des peurs humaines.

Les premières performances des morceaux qui deviendront l’album qui ont lieu dès la fin 1971 (!), s’intitulent tantôt La face cachée de la lune : une pièce pour lunatiques assortis tantôt Eclipse. Toute la symbolique de la lune (de l’éclipse du morceau éponyme, aux derniers mots de O’Driscoll) semble provenir de ce seul mot : lunatic. Lunatic : « lunaire », « lunatique », mais plus prosaïquement hélas, « fou ».

Le fou (lunatique, manique, aliéné, débile) est sur l’herbe, puis le fou est dans mon couloir, les fous sont dans mon couloir, puis le fou est dans ma tête : ce sont les trois couplets de Dommage cerveau qui termine l’album (fondu accouplé dans son final, Éclipse) : il ne m’est pas très clair si le couplet central, le fou dans le couloir, dont le portrait est imprimé sur les journaux qui s’accumulent indiquent des vedettes ou des hommes politiques, pet-être les deux, et peut-être justement est-ce fait exprès : le premier fou (le fou du premier couplet est l’associal ou le zazou, celui qui piétine les pelouses dites interdites ; le troisième est celui qu’on fait taire en lui coupant littéralement la tête (la lobotomie perdure dans la camisole chimique4 et qui font se rejoindre le narrateur et le fou qu’il décrit. Si le groupe dans lequel tu es commence à jouer des chansons différentes [que les tiennes], si tu ne peux plus te faire entendre (tu hurles mais personne ne semble t’entendre), la substitution est subtile, et tu es passé de l’autre côté, cette, donc, face cachée de la lune (où les deux se rejoignent, le narrateur et le fou dont il est question).

C’est aussi en effet une façon dont la névrose compose génialement avec le réel : en déviant légèrement paroles (ou barrières), en tordant légèrement les choses, l’effet de brouillage est à son comble (comme dans Éclipse : tout ce qui est sous le soleil est en harmonie, mais le soleil est éclipsé par la lune), et la lune retrouve son pouvoir ancestral et saturnien. Le moi, qui se débat dans cette affaire de groupe depuis trop d’années, s’est hissé à la hauteur du fou : il va désormais pouvoir lui parler en direct.

 

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  1. Ce film de Adrian Maben est excellent ; outre qu’il présente une setlist particulièrement bonne (Échos, Attention avec cette gratte, Eugène, Une sauce pleine de secrets, Un de ces jours, Réglez les commandes pour le cœur du soleil, Mademoiselle Nobs), il jouit de la qualité des paysages, de la qualité de la réalisation de Maben et bien sûr de la qualité du son (le 16-pistes utilisé approche de la qualité studio), rehaussé par l’acoustique de l’amphithéâtre de la ville antique, dont l’atmosphère va comme un gant à cette musique intemporelle ; le réalisateur, conscient de sa courte durée, a ajouté plusieurs scène tournées en 1973 de l’enregistrement de La face cachée…, qui donne une bonne idée de l’ambiance de l’époque, mais aussi et surtout de l’interdépendance de tous ces morceaux, de la profusion créative de cette époque. Il sortira en août 1974.
  2. Voir le dernier chapitre ; les cinq morceaux joués sont : Un de ces jours, Attention avec cette gratte, Eugène, Obscurci par les nuages, Quand tu est dans…, Échos.
  3. Que je cite ici :

    Chez EMI, l’équipe avait rajeuni. Il y avait une nouvelle génération d’ingénieurs du son et d’opérateurs – les apprentis-ingénieurs –, qui avaient grandi au son de la musique rock. Comme les nouveaux studios qui l’avaient compris immédiatement, cette génération saisissait l’importance d’une bonne relation avec les musiciens. L’ère des directeurs de studio vérifiant que vous n’étiez pas en train d’utiliser leurs ciseaux ou de tripoter la table de montage était désormais révolue.
    Dès les premiers enregistrements de Dark Side, on nous confia Alan Parsons comme ingénieur du son. Alan avait travaillé comme technicien sur Atom Heart Mother, qu’il avait mixé en stéréo et en quadriphonie, avant d’être promu ingénieur du son. Après avoir fait son apprentissage chez EMI, Alan avait acquis, comme tous les stagiaires EMI, des connaissances remarquablement approfondies sur tous les aspects du travail dans un studio d’enregistrement. C’était un excellent ingénieur du son. Mais il avait aussi une très bonne oreille et pouvait être considéré comme un musicien à part entière. Cela, conjugué à ses talents de diplomate, nous aidait beaucoup et garantissait une contribution aussi active que positive à l’album.
    J’aimais beaucoup le son de ma batterie sur les bandes que produisait Alan. Dans la musique rock, cela reste encore un des principaux défis rencontrés par les ingénieurs du son. La vocation initiale du tambour étant d’inciter les troupes à la guerre plutôt que de rythmer des balades romantiques, la place de la batterie est souvent sujette à controverses.
    Les divers éléments de la batterie – seul instrument acoustique d’un ensemble de rock standard – vibrent sous l’impact de toutes sortes de chocs. Le fait de frapper un seul élément entraîne une vibration en chaîne des autres éléments. À l’époque de l’enregistrement quadriphonique, l’ingénieur du son devait capter, mais garder séparés, l’impact de la grosse caisse et des cymbales charleston qui marquaient la mesure, la sonorité percutante de la caisse claire, le timbre précis des tam-tam et le grésillement ou l’explosion des cymbales. L’installation des micros destinés à capturer tous ces sons est l’un des secrets du métier, et c’est à cela que l’on reconnaît un bon ingénieur du son. La parfaite maîtrise d’Alan se révéla dès que nous commençâmes à créer l’album.
    Speak To Me fut conçu comme une introduction : il répondait exactement à ce que nous considérions comme une ouverture, c’est-à-dire un avant-goût de la suite. Il fut construit à partir de fondus enchaînés de tous les autres morceaux de l’album, que je réunissais grossièrement chez moi avant de les assembler en studio. À l’origine, nous avions essayé de produire des battements de cœur à partir d’enregistrements médicaux en guise d’ouverture pour chaque morceau, mais tous rendaient un son beaucoup trop stressant. Nous décidâmes de nous en tenir aux instruments de musique, et utilisâmes une mailloche très douce sur une grosse caisse capitonnée, qui, curieusement, produisait un son que nous trouvions beaucoup plus réaliste ; le rythme de 72 battements par minute nous paraissant trop rapide, nous le ralentîmes à un niveau qui aurait fait pâlir n’importe quel cardiologue. Une note de piano maintenue pendant plus d’une minute avec la pédale forte fut passée à l’envers à la fin du morceau pour servir de transition avec la partie suivante.
    Breathe était le résultat d’une expérience qui consistait à réutiliser la même mélodie pour deux chansons, ou, plus précisément, à insérer deux sections complètement différentes au milieu de deux couplets, de sorte que la chanson reprenait après On The Run et Time.
    On The Run avait été largement retravaillé à partir d’une transition instrumentale de la version live. Il fut l’un des derniers morceaux de l’album, ajouté in extremis le jour où le synthétiseur EMS SynthiA remplaça l’antique VCS3. Le VCS (Voltage Controlled Studio) était un synthétiseur anglais conçu par Peter Zinovieff et une équipe du BBC Radiophonics Workshop – qui avait mis la musique purement électronique à la portée d’un plus large public. Nous l’avions déjà utilisé sur plusieurs titres de Dark Side, mais il nous manquait toutefois un clavier. Le SynthiA était équipé d’un clavier sur le couvercle de son étui. Pour On The Run, cela signifiait que certains sons pouvaient être joués très doucement,et être accélérés électroniquement. Pour ce morceau, nous puisâmes dans la sonothèque d’EMI afin d’enregistrer des bruits de pas.
    Cette sonothèque se révéla fort utile pendant nos séances en studio. Elle contenait quelques sons que nous aimions beaucoup sans parvenir à les utiliser. L’un de nos préférés, « le placard bourré », évoquait quelqu’un qui ouvrait un placard d’où tombaient toutes sortes d’objets. Nous aimions bien aussi « Gunga Din », dans lequel un trompettiste particulièrement nul mais persévérant était attaqué par un arsenal de plus en plus lourd d’armes à feu qui essayaient de le faire taire. Après chaque coup de fusil, mitraillage ou bombardement aérien, il reprenait, affaibli mais opiniâtre.
    Pour les sons d’horlogerie qui ouvrent Time, toutefois, nous eûmes recours à des éléments issus d’une démo d’enregistrement quadriphonique qu’Alan avait réalisée un ou deux mois auparavant, avant les enregistrements de Dark Side. Il était allé dans une horlogerie ancienne et avait enregistré toutes sortes de carillons, tic-tac et autres sonneries de réveil. L’introduction de Time fut jouée sur un ensemble de rototoms qui se trouvaient dans le studio, elle fut réalisée en quelques séances. Les rototoms étaient des peaux tendues sur un cadre lui-même posé sur un support. Il suffisait de tourner le cadre pour obtenir le son d’une timbale, et produire ainsi toute une gamme de sonorités parfaitement maîtrisées.
    Great Gig était l’œuvre de Rick, avec une partie vocale en fond. Nous cherchions l’interprète : je proposai la mezzo-soprano avant-gardiste Cathy Berberian (que j’écoutais beaucoup à l’époque), mais elle était un peu trop radicale, même pour nous. Clare Torry, qui fut finalement choisie pour le morceau, poursuivait une carrière de soliste ; Alan avait travaillé avec elle dans le passé et la recommandait. Nous souhaitions un son plus européen que les voix des chanteurs de soul que nous avions préalablement utilisées en accompagnement. Sous la direction de David et de Rick, Clare effectua quelques numéros sensationnels. Un jour, gênée de s’être tellement laissée aller pendant un enregistrement, elle entra dans la cabine de contrôle pour s’excuser et découvrit que tout le monde était ravi. Après notre expérience sur Atom Heart Mother, comment avons-nous pu retomber dans le scénario des musiciens accompagnateurs ? Peu importe, tous nous comblèrent : Clare, les autres chanteurs – feu Doris Troy, Leslie Duncan, Liza Strike et Barry St John – sans parler de Dick Parry, qui gratifia Us And Them et Money du timbre râpeux de son saxo ténor.
    Roger et moi-même eûmes l’idée du leitmotiv de Money, et nous la réalisâmes dans nos studios personnels. J’avais percé des trous dans de vieilles pièces de monnaie et les avais enfilées sur des ficelles ; elles donnèrent un des sept sons du leitmotiv. Roger avait enregistré le tintement de pièces jetées dans le bol que Judy utilisait pour sa poterie ; l’effet « papier déchiré » était tout simplement créé devant un micro et les caisses enregistreuses provenaient de notre fidèle sonothèque. Au moment du montage à Abbey Road, chaque son fut d’abord mesuré sur la bande à l’aide d’une règle avant d’être coupé à la même longueur puis soigneusement collé.
    Us And Them était un morceau lyrique créé par Rick. On dit communément que la musique est « l’espace entre les notes » : la musique de Rick, sur ce morceau particulier, le prouve avec brio. Any Colour apporte une note d’apaisement dans un disque particulièrement dense, et contribue à en déterminer le rythme, telle une pause avant Brain Damage. Si David exécute les principales parties chantées du reste de l’album, c’est Roger qui chante dans Brain Damage, tout comme dans Eclipse, prouvant ainsi que sa voix s’accorde aux chansons qu’il compose. Le dernier morceau, Eclipse, s’était énormément amélioré au cours des concerts live que nous avions donnés avant l’enregistrement. Les versions originales du morceau manquaient de dynamisme mais notre façon de les jouer sur scène – en terminant en apothéose – lui donnait suffisamment de puissance pour en faire un vrai final.

  4. Ici les paroles renvoient à celle de Si sur Mère au cœur d’atome : Si je deviens fou, s’il te plaît ne mets pas des fils dans mon cerveau. C’est une peur récurrente et ancienne, avérée.

Un de ces jours

juillet 20th, 2017 § 0 comments § permalink

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Bienvenue, fils, bienvenue dans la machine. Où étais-tu ? C’est bon, on sait où tu étais […] Bienvenue, fils, bienvenue dans la machine. À quoi as-tu rêvé ? C’est bon on sait ce qu’on t’a ordonné de rêver.

La machine est l’interface performative — le système — entre le désir impérieux du moi et son inscription problématique dans la société. Le processus explicité dans Bienvenue dans la machine, et subtilement souligné musicalement par de lancinantes plages de synthétiseurs, soutenues par les accords plein de guitares sèches d’un autre temps : contrapposés, et les bruitages de réunion de foule (vernissage ?), puis de grotte humide, sera du même acabit qu’une grande partie du Mur, par exemple avec le thème de l’école, assimilée dans les animations de Gerald Scarfe à un grand hachoir où le professeur écrase les enfants-mannequins qui finissent en viande hachée, qui est le lieu princeps de formatage social.

Une étape supplémentaire est franchie avec Animaux (inutile de préciser qu’à partir de La face cachée…, c’est Waters qui dirige les thématiques et l’atelier d’écriture) : Waters ici s’inspire de la Ferme des animaux de George Orwell et façonne une société divisée en trois classes sociales, chacune incarnée par une espèce : les maîtres sont les porcs, les décideurs, tous les chefs, petits ou grands, qui disposent du monde et des autres et imposent leurs vues à l’ensemble de la société ; les chiens sont violents, ils servent à garder les moutons et représentent également tous les arrivistes, hommes d’affaire, financiers, tous les ambitieux qui n’aspirent qu’à prendre la place des porcs ; enfin les moutons, qui travaillent et n’osent se rebeller, et qui s’adonnent à la religion pour expliciter ou adoucir leurs malheurs. Les cochons (trois différents types de cochons) sont donc placés au centre de l’album, qui présente les trois espèces en les encadrant par une chanson divisée en deux parties, étrange déclaration d’amour (une chanson intime donc) pour un album à ce point politique, Cochons volants (comme pour insister sur le rôle proéminent de ces derniers), qui insiste sur la nécessité de se tenir à l’écart, à l’abri du jeu politique. C’est une étrange scène, finalement, qui a lieu, avec cet album brutal (et brutale est également la musique, pleine de distorsion, de chants rauques et raides, de batterie soutenue), à l’image de la brutalité de la fin des années 70 (en Angleterre comme ailleurs), de la naissance du punk et de l’installation en cours de ce qui deviendra le plus libéral des capitalismes : l’ultralibéralisme mondialisé.

Or Pink Floyd, provenant du monde pétri d’illusion des années soixante — où, alors, le rock représentait une voie d’émancipation, comme la drogue, la consommation, l’amour-libre, etc. — se retrouve ainsi (comme tous les impétrants de l’époque) devant une impasse idéologique, éventuellement esthétique. Récupéré par la machine, le système donc, la matrice, dirait-on aujourd’hui, le groupe n’a pour solution que la violence, parfois ad hominem1, ou bien le retour sur soi (ce sera Le mur2 — ou alors, encore, le silence ou l’indifférence (comme ses collègues).

Cette vieille rengaine… Le grand producteur de la BBC John Peel disait déjà en 1971 qu’Un de ces jours lui apparaissait comme « une évaluation poignante de la situation sociale contemporaine ». La conscience sociale du groupe est en effet entière — et d’autant plus dans ce morceau, dont David Gilmour a dit qu’elle était « l’effort le plus collaboratif produit [par le groupe] ».

Ce long instrumental qui ouvre… Mêlée, est une dérive à partir d’une superposition de deux basses électriques délayées dans une chambre d’écho, donnant cet étonnant rythme faussement syncopé. Particulièrement moderne — au point qu’il n’a pas pris une ride, il évolue en confiture purement floydienne de cymbales frisotées et claquées, crissantes orgues Hammond et glissandos de guitare. Nick Mason chante son unique vers (ou presque) ici : Un de ces jours, je vais te découper en petits morceaux, dans un break violemment impressionniste, puis de nouveau le mouvement repart, comme une machine, justement, dédiée à la tache jusqu’à la déglingue ou le burn-out.

L’individu n’a pas encore accaparé l’attention des forces ; le propos n’est pas encore maladroitement dénonciateur, la musique est une atmosphère qui évoque beaucoup plus qu’elle n’explicite… On regrette parfois qu’il n’y ait pas plus de perles de cette trempe. Mais le groupe reste un groupe et l’équilibre, dans un groupe, est une affaire précaire, et il s’en faut de peu que tout l’édifice s’écroule.

 

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  1. Mary Whitehouse, une journaliste qui a fait campagne contre les images de sexe à la télévision, est citée dans Porcs, chanson où on peut lire des allusions plus ou moins masquées à James Callaghan et à Margaret Thatcher. Cette dernière sera d’ailleurs frontalement accusée, directement nommée, dans Le dernier coup et Le rêve de l’après-guerre (en particulier à cause de la guerre dans les Falklands, insupportable, de la part de son pays, à Waters).

    Qu’est-ce qu’on a fait ? Oh Maggie qu’est-ce qu’on a fait ? Qu’est-ce qu’on a fait à l’Angleterre ? Doit-on hurler, doit-on crier « qu’est devenu le rêve de l’après-guerre ? » Oh Maggie, Maggie, qu’est-ce qu’on a fait ?

  2. Dans Le rêve d’après-guerre, à peine citée, ce sursaut névrotique est bien présent, non seulement dans le « nous », qui associe le narrateur et la dame de fer, dans ces questions qui trahissent l’obsédante impuissance, mais encore dans la culpabilisation par laquelle, machine ou religion, la société a fait son travail de sape : Dis-moi vraiment, dis-moi pourquoi Jésus a été crucifié ? C’est pour ça que Papa est mort ? C’était pour toi ? C’était moi ? Parce que j’ai trop regardé la télé ? C’est une lueur de reproche dans tes yeux ? ; c’est peut-être pour prévenir ce sursaut qu’en 1977 Waters est encore en capacité d’écrire une chanson comme Cochons volants, avant que le vernis de haine et culpabilité ne vienne figer le moi vivant dans la posture improductive…

Rythme cardiaque et viande de porc

juillet 17th, 2017 § 0 comments § permalink

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Il n’y pas cinquante manières d’affronter ses obsessions : c’est un perpétuel combat entre le moi et l’autre, entre l’individu et la société, entre la singularité et le collectif, entre le ressassement et l’engagement ; la vie est cette tension entre les deux manière de se présenter au monde : l’incorporer et s’en défendre, ou le projeter et s’y abandonner. Cette tension est force vitale, en réalité c’est l’équilibre entre les deux qui apporte une certaine harmonie avec le monde. Parfois l’équilibre est rompu : on sombre alors dans la névrose ou la psychose — si l’on veut accepter ce raccourci selon lequel la névrose est une sombre affaire personnelle, quand la psychose est pour ainsi dire ouverte au monde (quand bien même de manière morbide) et à la communauté… Sans peur le fou regarde la foule, en souriant…

Lorsque ces forces sont positives, alors elle peuvent nourrir d’un côté le sentiment odysséen (celui du loisir), de l’autre le sentiment iliadique (celui de l’engagement1).

Le sentiment d’engagement correspond à un désir de changer les choses, né du constat que les choses sont injustes, que le rapport des forces et déséquilibré ; il se traduit par le geste qui fait que l’individu met de côté son confort personnel pour s’aliéner dans le bénéfice de l’entière société et, s’aliénant comme individu unique, désaliène tous les autres. C’est la figure du contempteur, dans le meilleurs des cas, le héros (désintéressé, et bien souvent occasionnel, voire l’homme d’une unique situation), dans le pire le sauveur (le super-héros, qui en fait profession) dont le risque est bien entendu de devenir le messie.

Pour affronter les démons qui en coulisse s’agitent et fomentent, Pink Floyd a pu un temps s’ériger en porte-voix de réalités bien concrètes — ce qui est tout à fait remarquable pour un groupe qu’on range peut-être un peu vite dans la catégorie “candidat rock progressif”. Confronté très tôt à cette histoire rien moins que triste : devoir virer l’un de ses membres, son plus talentueux, en proie à la folie, pour pouvoir poursuivre, tout au long de son histoire Pink Floyd va porter cette blessure avec lui.

Une blessure est l’un des moyens dont dispose le réel pour se rappeler à notre souvenir. Il est par conséquent, l’un des moyens dont nous disposons pour nous rappeler que nous ne sommes pas tout-puissants.

 

ƥ
 

Petit : allez ! on embarque tous pour la tournée en Amérique, et peut-être même que ça bien marcher ! Ah, et fais gaffe à comment tu y vas, je peux te le dire, parce que j’en ai fait l’expérience : il se peut que tu ne parviennes pas à décrocher.

Cet avertissement du fils de l’homme mort, au début de sa carrière, à un aspirant ou à lui-même traduit la violence du monde musical qui est précisément en train de se transformer (grâce au rock et au succès que le rock permet d’obtenir : argent, drogues, femmes, et tout ce qui est humainement possible) non seulement se répètera par la suite, mais est de plus sacrément annonciateur. C’est exactement ce qu’il va se passer.

Le groupe va monter dans le gravy train2, de nouveau dénoncé plus tard, non sans ironie : Votre groupe est vraiment fantastique, et je le pense vraiment. Oh, d’ailleurs, lequel parmi vous s’appelle Pink ?

Pink. Le “prénom” supposé deviendra celui du personnage du Mur (dans le film d’Alan Parker interprété par Bob Geldof) — comme tout cette expérience dénoncée avec vigueur, qui conduira même au geste fondateur de cet album opéra3 : à savoir l’évènement du concert de Montréal, en 1977, où devant l’insistance d’un public très excité, Waters ira jusqu’à cracher sur un type cherchant à monter sur scène.

Cet évènement le bouleversa au point qu’il prit conscience que la gloire ainsi acquise avait contribué à ériger un mur entre lui et le public, c’est-à-dire un mur entre le moi et l’autre, l’individu et la communauté.

Mais ce qui est plus que surprenant et que cela était déjà écrit, écrit depuis le départ de Barrett4, mais également écrit littéralement. C’est la fameuse ligne (de Chiens) : à la fin de ce morceau dénonçant la classe sociale des chiens, celle qui est au service de la classe dirigeante, les cochons (on y reviendra), Waters décrit les différents attributs de ces chiens, par exemple, qui obéit à l’homme qui lui dit ce qu’il doit faire, ou qui est né dans une maison pleine de douleur, ou encore qui reçoit une tape sur le dos ; on y lit aussi que le chien est également qui est éduqué à ne pas cracher dans le ventilateur (spit in a fan), ce qui signifie que le crachat reviendrait à son propriétaire ; l’évènement de Montréal rappela ironiquement cette sentence (spit on the fan), alors que c’est la tournée d’Animaux, et que c’est aussi un moment de crise pour le groupe, critiqué violemment (et artificiellement) par les punks en tant que dinosaures (c’est le moment où Johnny Rotten arbore fièrement un tee-shirt indiquant « I hate Pink Floyd » — John Lydon, depuis, a avoué être un grand amateur du groupe). Ironique aussi car une des marques de contentement des concerts de punk était précisément le crachat (mais plutôt du public sur le groupe).

 

ƥ
 

Le sujet n’est pas nouveau : ce n’est pas le premier âge d’or que le rock en tant que mouvement a connu. Même, en 1968, Nik Cohn pouvait soutenir, dans Awopbopaloobop Alopbamboom — à l’encontre de ce qui était admis à l’époque, et de ce qu’on dira par la suite, que ce nouvel âge d’or n’est pas si génial, qu’il est, comme nous le pensons ici aussi, qu’une resucée toute tournée vers le fric, sous de pseudo apparats politiques ; en somme que la pop musique était déjà en état de catatonie avancée.

Andrew Loog Oldham, George Martin, l’avaient bien compris, qui avaient suivi les leçons du colonel Parker, qui avait lui-même compris combien les artistes pouvaient être “fragiles”. Norman Smith, le premier producteur de Pink Floyd, était tout à fait de cette trempe-là, presque vieille école, comparée avec ce qui allait arriver lorsque les sommes engrangées devinrent gigantesques au point d’intéresser plutôt les gens de la finance que des clubs populaires.

Les Floyd l’avaient anticipé, mais comme par une espèce de tragédie, ils ne parvinrent pas à s’extirper du monde nouveau de l’ultra consommation de ces années nouvelles (et de l’inflation qui conduira le président Nixon à ne plus assurer la convertibilité du dollar en or, et tout ceci encore avant les chocs pétroliers de 73 et 795. Tout ce qu’ils dénoncent dans La face cachée, étant entendu comme tout ce qui effraye/obsède les gens (Le temps, L’argent, etc.), va être peu à peu se transformer en une lecture critique du monde dans lequel non seulement l’auditeur évolue, mais aussi du monde particulier qui environne le groupe. C’est ainsi que les problématiques, qui pouvaient même revêtir une enveloppe plus sociale, comme dans Eux et nous (la guerre), vont se focaliser de plus en plus sur le Moi, qui va compenser ce qu’on pourrait considérer comme un isolement en se persuadant lutter pour des causes justes — et collectives.

 

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  1. Ces adjectifs obscurs sont explicités dans un texte qui n’est pas encore paru : Lignes de crête
  2. « Bonne planque, bon filon, bon coup »…
  3. D’ailleurs le Mur n’est pas tant un nouveau départ que la fin, le compte-rendu d’expériences accumulées durant les années, depuis le désir d’exemplarité souillé par le succès absolument inattendu de la Face cachée et les déchirements internes (internes à l’individu comme au groupe) qui en résultent.
  4. Dans le morceau de bravoure Cymbeline, qui raconte un cauchemar, on lit en 1969, entre autre, que ton manager et ton agent sont tous deux occupés au téléphone, ils s’échinent à vendre tes photos couleur à des magazines, chez toi
  5. 1973 : La face cachée de la lune ; 1979 : Le mur

La fortune du change : les chansons

juillet 16th, 2017 § 0 comments § permalink

On a procédé à une classification des chansons selon un ingénieux et tout à fait oibjctif système de notation, indiquée par les pictogrammes suivants :
X chanson qui ne va pas, soit dans sa forme, soit dans son propos, ou qui ne peut tenir la distance (ou la comparaison) (vaut -3)
$ chanson qui aurait pu être mieux (vaut -1)
? chanson honnête (vaut 1)
° chanson qui tient la distance et la comparaison (vaut 3)
* petit chef d’œuvre intemporal (vaut 5)
_ chanson non évaluée

Sont ensuite indiqués, dans l’ordre, l’auteur oou les auteurs de la chanson et l’album.

° A Pillow of Winds, Gilmour, Waters, Meddle
$ A Saucerful of Secrets, Gilmour, Mason, Waters, Wright, A Saucerful of Secrets
? A Spanish Piece, Gilmour, More
° Absolutely Curtains, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Obscured by Clouds
? Alan’s Psychedelic Breakfast, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Atom Heart Mother
° Another Brick in The Wall, Part 1, Waters, The Wall
? Another Brick in The Wall, Part 2, Waters, The Wall
° Another Brick in The Wall, Part 3, Waters, The Wall
* Any Colour You Like, Gilmour, Mason, Wright, The Dark Side of the Moon
° Apples and Oranges, Barrett , Shine On box set (includes The Early Singles)
* Arnold Layne, Barrett, Relics
° Astronomy Domine, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
? Atom Heart Mother, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Ron Geesin, Atom Heart Mother
_ Baby Blue Shuffle in D Major, Gilmour, The Early Years 1965-1972
_ Behold the Temple of Light, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
° Biding My Time, Waters, Relics
° Bike, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
_ Blues, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
* Brain Damage, Waters, The Dark Side of the Moon
* Breathe, Gilmour, Waters, Wright, The Dark Side of the Moon
$ Bring the Boys Back Home, Waters, The Wall
° Burning Bridges, Waters, Wright, Obscured by Clouds
_ Butterfly, Barrett, 1965: Their First Recordings
° Candy and a Currant Bun, Barrett, Shine On box set (includes The Early Singles)
* Careful with That Axe, Eugene, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Relics
* Chapter 24, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
° Childhood’s End, Gilmour, Obscured by Clouds
° Cirrus Minor, Waters, More
° Come In Number 51, Your Time Is Up, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
* Comfortably Numb, Gilmour, Waters, The Wall
$ Corporal Clegg, Waters, A Saucerful of Secrets
X Country Song, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
? Crumbling Land, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
° Crying Song, Waters, More
* Cymbaline, Waters, More
* Dogs, Gilmour, Waters, Animals
° Doing It, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
° Don’t Leave Me Now, Waters, The Wall
_ Double O Bo, Barrett, 1965: Their First Recordings
* Dramatic Theme, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
* Echoes, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Meddle
* Eclipse, Waters, The Dark Side of the Moon
° Embryo, Waters, Picnic – A Breath of Fresh Air
° Empty Spaces, Waters, The Wall
* Fat Old Sun, Gilmour, Atom Heart Mother
° Fearless, Gilmour, Waters, Meddle
? Flaming, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
_ Footsteps/Doors, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
° Free Four, Waters, Obscured by Clouds
? Get Your Filthy Hands Off My Desert, Waters, The Final Cut
° Goodbye Blue Sky, Waters, The Wall
$ Goodbye Cruel World, Waters, The Wall
° Grantchester Meadows, Waters, Ummagumma
* Green Is the Colour, Waters, More
* Have a Cigar, Waters, Wish You Were Here
° Heart Beat, Pig Meat, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
° Hey You, Waters, The Wall
_ Hollywood, Gilmour, The Early Years 1965-1972
° Ibiza Bar, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
° If, Waters, Atom Heart Mother
_ In the Beechwoods, Barrett, The Early Years 1965-1972
? In the Flesh?, Waters, The Wall
? In the Flesh, Waters, The Wall
* Interstellar Overdrive, Barrett, Mason, Waters, Wright, The Piper at the Gates of Dawn
° Is There Anybody Out There?, Waters, The Wall
° It Would Be So Nice, Wright, Shine On box set (includes The Early Singles)
_ John Latham Version 1-9, Barrett, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
$ Jugband Blues, Barrett, A Saucerful of Secrets
* Julia Dream, Waters, Relics
_ Labyrinth, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
? Let There Be More Light, Waters, A Saucerful of Secrets
° Love Scene (Version 4), Wright (Credited to Gilmour, Mason, Waters, Wright), Zabriskie Point
° Love Scene (Version 6), Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
* Lucifer Sam, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
_ Lucy Leave, Barrett, 1965: Their First Recordings
* Main Theme, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
* Matilda Mother, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
* Money, Waters, The Dark Side of the Moon
_ Moonhead, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
* More Blues, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
? Mother, Waters, The Wall
* Mudmen, Gilmour, Wright, Obscured by Clouds
_ Music from The Committee No. 1, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
_ Music from The Committee No. 2, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
_ Nick’s Boogie, Mason, Tonite Lets All Make Love in London
° Nobody Home, Waters, The Wall
° Not Now John, Waters, The Final Cut
_ Nothing Part 14, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
° Obscured by Clouds, Gilmour, Waters, Obscured by Clouds
* On the Run, Gilmour, Waters, The Dark Side of the Moon
° One of My Turns, Waters, The Wall
* One of the Few, Waters, The Final Cut
* One of These Days, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Meddle
$ Outside The Wall, Waters, The Wall
* Paint Box, Wright, Relics
? Paranoid Eyes, Waters, The Final Cut
° Party Sequence, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
* Pigs (Three Different Ones), Waters, Animals
° Pigs on the Wing (Part 1), Waters, Animals
° Pigs on the Wing (Part 2), Waters, Animals
? Point Me at the Sky, Gilmour, Waters, Shine On box set (includes The Early Singles)
* Pow R. Toc H., Barrett, Mason, Waters, Wright, The Piper at the Gates of Dawn
* Quicksilver, Gilmour, Mason, Waters, Wright, More
_ Reaction in G, Barrett, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
? Remember a Day, Wright, A Saucerful of Secrets
_ Remember Me, Barrett, 1965: Their First Recordings
_ Roger’s Boogie, Waters, The Early Years 1965-1972
? Run Like Hell, Gilmour, Waters, The Wall
* San Tropez, Waters, Meddle
_ Scream Thy Last Scream, Barrett, The Early Years 1965-1972
° Seamus, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Meddle
* See Emily Play, Barrett, Relics
? See-Saw, Wright, A Saucerful of Secrets
° Set the Controls for the Heart of the Sun, Waters, A Saucerful of Secrets
* Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict, Waters, Ummagumma
° Sheep, Waters, Animals
° Shine On You Crazy Diamond (Parts I–IX), Gilmour, Waters, Wright, Wish You Were Here
_ Sleeping, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
_ Song 1, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
° Southampton Dock, Waters, The Final Cut
* Speak to Me, Mason, The Dark Side of the Moon
° Stay, Waters, Wright, Obscured by Clouds
? Stop, Waters, The Wall
* Summer ’68, Wright, Atom Heart Mother
? Sysyphus(Parts 1–4), Wright, Ummagumma
* Take Up Thy Stethoscope and Walk, Waters, The Piper at the Gates of Dawn
* The Final Cut, Waters, The Final Cut
* The Fletcher Memorial Home, Waters, The Final Cut
? The Gnome, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
? The Gold It’s in the…, Gilmour, Waters, Obscured by Clouds
? The Grand Vizier’s Garden Party(Parts 1–3), Mason, Ummagumma
* The Great Gig in the Sky, Wright, Clare Torry, The Dark Side of the Moon
° The Gunner’s Dream, Waters, The Final Cut
* The Happiest Days of Our Lives, Waters, The Wall
° The Hero’s Return, Waters, The Final Cut
_ The Labyrinths of Auximines, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
? The Last Few Bricks, Waters, Gilmour, Is There Anybody Out There?The Wall Live 1980–81
? The Narrow Way(Parts 1–3), Gilmour, Ummagumma
° The Nile Song, Waters, More
° The Post War Dream, Waters, The Final Cut
° The Scarecrow, Barrett, The Piper at the Gates of Dawn
* The Show Must Go On, Waters, The Wall
* The Thin Ice, Waters, The Wall
? The Trial, Waters, Ezrin, The Wall
* Time, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Dark Side of the Moon
° Two Suns in the Sunset, Waters, The Final Cut
° Unknown Song, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Zabriskie Point
* Up the Khyber, Mason, Wright, More
° Us and Them, Waters, Wright, The Dark Side of the Moon
_ Vegetable Man, Barrett, The Early Years 1965-1972
* Vera, Waters, The Wall
° Waiting for the Worms, Waters, The Wall
_ Walk with Me Sydney, Waters, 1965: Their First Recordings
* Welcome to the Machine, Waters, Wish You Were Here
? What Shall We Do Now?, Waters, Is There Anybody Out There? The Wall Live 1980–81
X When the Tigers Broke Free, Waters, The Final Cut (2004 re-release)
° When You’re In, Gilmour, Mason, Waters, Wright, Obscured by Clouds
* Wish You Were Here, Gilmour, Waters, Wish You Were Here
_ Work, Gilmour, Mason, Waters, Wright, The Early Years 1965-1972
* Wot’s… Uh the Deal?, Gilmour, Waters, Obscured by Clouds
? Young Lust, Waters, Gilmour, The Wall
* Your Possible Pasts, Waters, The Final Cut

Ce qui nous amène à ces sommes fabuleuses et ce somptueux classement :

1. The dark side of the moon : 1° 9* = 48/50 = 0,96
2. Wish you were here : 1° 3* = 18/20 = 0,9
3. Animals : 2° 3* = 21/25 = 0,84
4. More : 1? 5° 8* = 56/70 = 0,8
4. Meddle : 3° 3* = 24/30 = 0,8
6. Obscured by clouds : 1? 4° 5* = 38/50 = 0,76
7. The piper at the gate of dawn : 2? 3° 6* = 41/55 = 0,74
8. The final cut : 2? 6° 4* = 40/60 = 0,66
9. Atom heart mother = 2? 1° 2* = 15/25 = 0,6
10. Ummagumma : 3? 1° 1* = 11/25 = 0,44
10. The wall = 3$ 10? 10° 5* = 62/140 = 0,44
12. A saucerful of secret : 2$ 5? 1° = 6/40 = 0,15

La fortune du change : le groupe

juillet 14th, 2017 § 0 comments § permalink

Line-up

Nous ne retenons ici que les membres officiels, sans les sessions-men ni les auxiliaires de tournée.

1965–1967

Syd Barrett – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Roger Waters – basse, chant
Richard Wright – claviers, chant


1967-1968

Syd Barrett – guitare, chant
David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Roger Waters – basse, chant
Richard Wright – claviers, chant


1968–1979

David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Roger Waters – basse, chant
Richard Wright – claviers, chant


1979-1985

David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Roger Waters – basse, chant


1987-1995

David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Richard Wright – claviers, chant


2005

David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie
Roger Waters – basse, chant


2012-2014

David Gilmour – guitare, chant
Nick Mason – batterie


Gaffe avec cette gratte, Eugène

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Oui il y a cette autre dimension, inhérente au fonds imaginaire et esthétique de Pink Floyd, mais peut-être en fin de compte commun à tout le rock de cette époque, puisqu’il est fabriqué et inventé par de jeunes personnes qui le vivent sans doute comme un moment initiatique, en tout cas un moment objectif où ils passent de l’adolescence à l’âge mûr — chose rendue plus significative encore par la forme d’art qu’est le rock, puisqu’il est censé s’arrêter seulement à l’adolescence : l’adolescence comme adresse.

Quelques auteurs comme Pink Floyd, mais aussi John Lennon, David Bowie, Bob Dylan, Neil Young, les Rolling Stones, bref tout ce que le monde connaîtra de dinosaures lorsque explosera le punk ont tenté, pas toujours avec succès, de porter le rock vers un contradictoire âge adulte.

La lune vieillit et, sur le même album, il y ce morceau, Bout d’enfance. Puis dans La face cachée…, il y aura la célèbre chanson Le temps. Nombreuses sont les références à la vieillesse qui, si l’on veut, est le problème numéro un du rock’n’roll : comment chanter pour des midinettes et des boutonneux quand on approche les trente, puis les quarante ans (et plus !). Soit on considère qu’une forme peut exister — mais dans ce cas-là il s’agit de se démarquer de l’imaginaire “ado” (teenager, dit-on en langue shakespearienne depuis à peine un siècle), et c’est ce que dit Keith Richards quand il se compare à l’âge canonique des bluesmen ; soit on fait une autre musique — et c’est ce que feront Bowie ou Tom Waits, par exemple. Mais la plupart du temps, pourtant, les types sont ridicules.

Grandir, c’est quitter l’innocence : c’est transformer des peurs engloutissantes en habitudes maniaques, obsessions, délires. En un certain sens, c’est domestiquer l’angoisse, la placer à l’intérieur de la maison (pour garder un œil sur elle, ou pour se laisser engloutir ?).

Depuis le Rêve de Julia, le thème est repris, c’est vrai : il est là présent dans les collages bruitistes et les bruitages des suites, comme Mère au cœur d’atome (section Bouse collante), ou Échos, où les inquiétants volatiles (?) de la section surnommée justement « de la mouette » s’accordent tellement bien aussi aux paysages pompéiens. Elle est là dans les cris successifs, les avions qui s’écrasent, les trains qui frôlent ou les bombes : tous les disques ont ces sons, même les albums solos de Waters.

Gaffe avec cette gratte, Eugène est un autre instrumental fameux et emblématique, et tout d’abord parce que c’était l’un des morceaux de choix des concerts entre sa création en 1968 jusqu’à… 1973 (une fois encore, et La face cachée…). On entend un premier passage dans le film The Commitee de Peter Sykes, mais dans une désastreuse version. Elle apparaît véritablement sur scène, comme une annexe de la chanson Le vert c’est la couleur (un autre morceau phare de l’époque en public, avec Cymbeline), sous le titre : Continuez de sourire, tout le monde. Elle est ensuite jouée, dans sa forme pratiquement finale, notamment à la BBC sous le nom Femme assasinérotiques. Elle est ensuite publiée sous son nom actuel comme face B du simple Pointe-moi au ciel. Elle est intégrée plus tard à la suite L’homme et le voyage, sous le nom Assailli par des créatures des profondeurs. Elle apparaît encore sur le disque live de N’golo n’golo, puis sera également intégrée à la bande-originale de Zabriskie Point, où elle coïncide avec la scène finale de l’explosion de la maison : c’est pour ce morceau d’ailleurs, explique Gilmour, qu’Antonioni a recruté le groupe ; elle porte encore un nouveau nom, Entre, numéro 51, ton temps est épuisé1. Elle est enfin visible dans le live a Pompéi, mêlée à des images d’éruption de l’Etna filmées par Haroun Tazief.

Les terreurs nocturnes, les monstres, la peur d’être englouti, avalé, par des créatures marines, des femmes, ou simplement piégé par des sentiments ou des faiblesses, la chanson porte tout cela en elle. Le titre avec Eugène est obscur : le titre original avec ce mot axe (« hache »), peut évoquer aussi bien un accident qu’un meurtre (un tueur en série à la hache de l’époque se serait appelé Eugène), que la musique, axe en argot désignant la guitare (l’un des roadies de PF se serait appelé Eugène et aurait abîmé l’une des guitares de Gilmour malgré les avertissements) : tout ceci importe peu. Beaucoup plus intéressante est la chanson en soi, qui est pratiquement un instrumental (il n’y a que la phrase titre, sauf à Pompéi où Waters ajoute quelques paroles tout aussi absconses).

Sur de gentilles effluves de Farfisa aux échos de guitare, un petit tempo plein de cymbale ride et cercle d’étain, se noue peu à peu l’air, qui tourne sur un accord unique, parfois supporté par la voix de tête de Gilmour. La longue préparation se densifie puis se raidit, tandis qu’augmente le volume, jusqu’au murmure de la phrase-titre, subitement suivie d’un sec et fort double roulement de caisse claire, pour exploser en un sauvage cri rauque et éraillé de Waters.

Là encore, on est surpris de la qualité de la chanson, qui n’a guère pris de ride, finalement. Le cri reste le cri. Explosion de la maison dans le film d’Antonioni, irruption de l’Etna avec coulée de lave et projections de cendres chez Tazief, le cri est une libération primale, tempétueuse, qu’accompagnent roulements des toms, déchirures de guitares, cymbales éclatées, orgue Hammond chauffé à blanc, jusqu’à un très progressif retour au calme. Le morceau pouvait durer vingt minutes sur scène.

En réalité il est inénarrable, et ininterprétable. Il est inextinguible. Il est inexpugnable.

Il est la solitude du groupe.

Il est la violence du groupe.

Il est tout le groupe.

Il est le primitif de Pompei2, et toute la mythologie citée ici ou là.

Il est précisément ce qui habite la face cachée de la lune. En ce sens, il est tout le contemporain : celui de la rupture, de la solitude, de l’aliénation. Il est tout le présent aussi.

Il est la conscience et la lucidité, et rien ne pourrait être comme avant, et rien ne pourra aller plus loin. Ce n’est pas la lune qui vieillit — pas plus que la mer ou les monstres qu’elle abrite.

Tu navigues à travers la mer
de pensées et souvenirs très anciens
Bout de l’enfance, ton imagination
se heurte aux dures réalités
Et comme la navigation est rude
tu te découvres des yeux humides
Toutes les peurs jamais parlées
te disent que tu dois faire ton dernier choix

 

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  1. Cette expression typique de la contre-culture possède une longue histoire…
  2. En réalité il a été réenregistré en Angleterre, hélas !

Voir la lune

juillet 11th, 2017 § 0 comments § permalink

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Devenu quatre qui font un, le groupe Pink Floyd peut alors s’atteler à ses nouvelles obsessions, celles donc laissées en creux à l’occasion du départ de Barrett.

Il y a ce morceau, dont je propose cette traduction hardie, Voir la lune, sur l’album Plus : Up the Khyber en anglais.

On me reprochera cette honteuse interprétation. En effet on sait que le mot Khyber existe vraiment, que c’est un toponyme, la passe de Khyber, la passe ou le col qui sépare l’Afghanistan du Pakistan et qui était un lieu célèbre de pèlerinage hippy, pour la drogue. « Up the Khyber » peut alors se traduire « au-dessus » ou « au-delà » de (la passe de) Khyber ».

Tout va bien : le film de Shroeder évoque la drogue, l’époque colle, la musique accompagne. Mais on l’a dit, Shroeder est un malin et Pink Floyd ne s’en laisse pas conter. Le personnage du film sombre dans l’héroïne, et c’est plutôt le chant du cygne du “bonisme” hippy dont il est question ; il se déroule de plus dans une Ibiza sordide et il est construit strictement comme une tragédie ; enfin Pink Floyd est un groupe britannique, dont l’humour est anglais. Dans les dictionnaires d’argot britannique, on trouve cette expression comme un exemple d’un jeu de langage, un peu comme notre verlan, le cockney rhyming slang. Ce slang est né dans le sud-est de Londres (et s’est diffusé en Irlande et en Australie) : il s’agit de remplacer un mot usuel par un autre mot, qui dérive d’une expression rimant avec le premier mot : l’effet est pour le moins surréaliste.

Par exemple, le mot legs (« jambes ») est associé au mot eggs (« œufs ») : d’où l’expression bacon and eggs pour signifier « les jambes ». Ces expressions sont alors plus ou moins figées et compréhensibles, de sorte qu’on peut alors n’user que le mot associé au mot rimé. Bacon suffira ainsi pour signifier legs, par exemple dans la phrase : She has very long bacons.

Voici d’autres exemples :
Believe > Adam and Eve > Would you Adam and Eve it?
Stairs > Pears > Apples and Pears > Get up those apples to bed !
Money > Honey > Bees and Honey > Hand over the bees
Knees > Cheese > Biscuits and Cheese > Oh! What knobbly biscuits!
Talk > Pork > Rabbit and Pork > I don’t know what she’s rabbiting about.
Go > Flow > Scarpa Flow > Scarpa! The police are coming!
Wife > Strife > Trouble and Strife > The trouble‘s been shopping again
etc.

Il se trouve que l’une de ces association est Khyber, pour dire ass (arse avec l’accent cockney), « cul », via l’expression Khyber Pass (Parse) ! D’où le mot de « lune ».

Ce morceau, instrumental, est un incroyable morceau qui confine au free jazz et associe un rythme soutenu de batterie, presque solo, à de magnifiques accords de piano plaqués bientôt soutenu par un enrobage de piano électrique Farfisa. Il se trouve que dans sa version primitive, il faisait partie de la suite musicale avec laquelle le groupe a tourné en 1969 (voir le chapitre suivant) : L’homme et le voyage (et qui sera à l’origine de plusieurs morceaux de Plus et N’golo n’golo. À l’époque il s’intitulait On le fait ! et faisait référence à l’acte sexuel (le morceau précède Sommeil, qui deviendra Vif-argent, et Cauchemar, qui deviendra Cymbeline). Mon interprétation n’est donc pas totalement saugrenue, surtout si l’on pense qu’aller à la lune peut également signifier s’élever vers le ciel et donc gravir une montagne ou franchir un col1.

 

ƥ

 

La lune deviendrait bientôt l’emblème des obsessions du groupe. Non pas cette fois la parole argotique, mais le symbole lunaire qui transite ainsi entre astronomie et mélancolie. Une première étape dans ce cheminement ou plutôt cette réflexion qui aura pour forme une musique absolument inédite et définitive, se trouvait déjà dans Échos2, épique morceau déjà cité, mais également dans Été 68 (comme pour Boîte de couleurs, écrite par Wright). Cette belle construction aux accents classiques se révèle être une violente charge contre les rencontres sans lendemain : On s’est dit au revoir avant de se dire salut […] On s’est rencontrés il y a six heures à peine / la musique était trop forte.

L’expérience est renouvelée, toujours par Wright, dans Reste, dont c’est visiblement un problème personnel : Je me retourne le cerveau
pour me rappeler ton nom
Pour trouver
comment te dire au revoir
.

Au-delà des groupies, la thématique des difficultés de communication, au cœur des chansons des Floyd et des “concepts” de leurs disques, trouvera plus tard son exutoire beaucoup plus biographique avec Le mur, en l’incarnation (l’écriture) de Waters, donc. Mais Waters retranscrit aussi l’expérience aliénante qui est celle du groupe de rock sur de nombreuses années — et les affres, les douleurs et les mesquineries de Wright viennent aussi nourrir son sentiment personnel.

On lit cela trop facilement dans Y’a quelqu’un de l’autre côté ?, ou Vera, ou Ne me quitte pas maintenant, et encore dans la Dernière bande du disque éponyme. Jalousie, ressentiment, abandon, mélancolie, tristesse, sont devenues, deviennent avec les années le seul langage floydien, accentué par la séparation progressive des quatre musiciens. Ce sont de longues déchirures — on cherchera à voir pourquoi ils demeurent ainsi débiteurs de Barrett — qui, à la manière des vieux couples, prennent d’absurdes formes de résiliences. On insiste beaucoup sur la prise de pouvoir autocratique de Waters au sein du groupe, mais je m’étonne toujours que le groupe n’explose pas avant 1983 (et son dernier album, La dernière bande, qu’on pourrait appeler aussi La débandade) : pourquoi Wright acepte-t-il de revenir après avoir été viré ? Pourquoi Gilmour reste-t-il s’il se sent constamment humilié ? Et pourquoi l’unique membre permanent du groupe, du début à la fin, Nick Mason, par ailleurs archiviste du quatuor, mesure ses propos à ce point dans son livre ?

Ces types sont perdus, seuls, dans leur art, et il suffit que celui-ci leur échappe (aussi bien en tant qu’art, qu’en tant que leur art, à chacun et à tous les quatre) pour que tout parte en vrille. Or les enjeux sont devenus tellement énormes à la fin des années soixante-dix que ça ne pouvait pas ne pas partir en vrille…

Ce groupe est un groupe parce qu’il est constitué de quatre personnalités qui se complètent, se chamaillent, se contredisent. Je ne le dis pas par mésestime des problèmes relationnels bien connus : pour leur album de chansons personnelles, Gilmour, peu enclin à l’écriture, a demandé à Waters de l’aider ; celui-ci l’a envoyé bouler. Mais je le dis parce qu’on entend, dans la musique, cette fusion, cette alchimie, se réaliser, comme rarement on l’a entendu dans un groupe de rock. Hommes de boue en atteste, mais aussi Échos, Un de ces jours, Sans peur, sur Mêler, Ponts qui brûlent, Quoi… ah oui l’accord, Bout d’enfance sur Obscurci par les nuages, Souffle, Le temps, L’argent, Dommage cerveau, Eclipse sur La face cachée, mais encore J’aimerais que tu sois là sur l’album éponyme, ou Chiens sur Animaux… il y a tellement d’exemples !

Dès Mère au cœur d’atome, où il y deux longs morceaux instrumentaux (Mère au cœur d’atome et Le petit-déjeuner psychédélique d’Alan), Roger Waters, en toute ingénuité, pose les mots qui deviendront, par la suite, la clef de voûte de tout l’édifice floydien. Ainsi si j’étais un homme bon, je comprendrais les espaces entre les amis, et pus tard : Si j’étais un homme bon, je te parlerais plus souvent que je ne le fais.

Et dans Reste, Wright : Une lune jaune est devenue vieille.

 

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  1. De la même manière, Ummagumma serait une expression anglaise pour dire « faire l’amour » : comme elles est à la fois dialectale et humoristique, j’ai opté pour l’expression chez nous venue de l’Afrique de l’ouest, « n’golo n’golo ».
  2. Des étrangers passent dans la rue
    par hasard deux regards séparés se croisent
    et je suis toi et ce que je vois est moi
    Et je prends ta main
    Te conduis par le pays
    et aide à comprendre
    du mieux que je peux.
   

Quel état j'erre ?

Vous avez brownie le motag I — Le chantier chez Ambo[¡]Lati.